Los Encuentros de Medellín: surgimiento, características y retos

Conrado Uribe, co-curador MDE11

El presente texto busca ofrecer una mirada panorámica y analítica de las condiciones histórico-culturales de la ciudad de Medellín, e institucionales del Museo de Antioquia, que permiten explicar la aparición y surgimiento de los Encuentros Internacionales de Medellín realizados en 2007 (MDE07) y 2011 (MDE11), sus características generales y los retos que enfrentan sus futuras versiones.  Si bien existen artículos divulgativos y descriptivos de los Encuentros [1] que circularon en periódicos y revistas nacionales, sólo unos pocos lo hicieron en publicaciones especializadas [2].  Más allá de esto y de la publicación de sus ‘Memorias’, este ha sido un proyecto que adolece de una falta de revisiones históricas o críticas, a pesar de su importancia en el contexto local y nacional como se verá más adelante.

En ambas versiones del evento, estuve involucrado profesionalmente de manera directa.  En la primera como asistente de curaduría, y en la segunda como miembro del equipo curatorial.  La aproximación que se ofrece está determinada en buena medida por la experiencia personal.  Existe actualmente un proyecto de investigación en marcha en torno a los Encuentros. Su autora, María del Rosario Escobar, también fue asistente curatorial en el marco del MDE07.  No se conocieron los resultados (parciales o definitivos) de dicho proyecto para el momento en el que se escribió este ensayo, tarea que se hizo sin haber terminado el MDE11.

 

Antecedentes cercanos

Con el cambio de siglo, la ciudad de Medellín avanzó en la transformación del horror que había definido su historia reciente. En ese camino, él lugar de la cultura jugó un papel protagónico. El dolor y las cicatrices de las distintas manifestaciones violentas del conflicto social no se podían borrar, pero la recomposición había comenzado desde la década de 1990, en plena época del miedo, gracias a iniciativas educativas, culturales y sociales auto-gestionadas en algunos de los barrios con mayores problemáticas; o a la investigación y acción de ciertas organizaciones no gubernamentales (como la Corporación Región) que trabajaron en alianza con ciertas instancias del gobierno local y nacional, y  contaron con la cooperación de algunas empresas del sector privado. “Innumerables propuestas de grupos culturales, juveniles, de danza y teatro emergieron en los barrios populares con un discurso por la vida y la no violencia, y marcaron la formación de jóvenes que, aún inmersos en zonas de conflicto, optaron por una oferta distinta y alternativa a la violencia padecida entonces.” [3] Entre las múltiples iniciativas que aparecieron en esa década se pueden contar: grupos teatrales como Barrio Comparsa y la Corporación Cultural Nuestra Gente; publicaciones artísticas independientes como La Hoja, Revista Pluma o Pensamiento y Cultura; programas de televisión como ‘Arriba mi barrio’ y ‘Muchachos a lo bien’; películas como ‘La vendedora de rosas’; y programas de formación artística impulsados por las universidades públicas y la Escuela Popular de Arte.

Esas iniciativas comenzaron a perfilar rutas por las que Medellín podría transitar en búsqueda de soluciones posibles, aprendizajes que abonarían el terreno para la instauración de una serie de programas y políticas públicas que se pusieron en marcha entre 2004 y el 2008 con el primer alcalde independiente elegido democráticamente en la ciudad [4].  En conjunción con un proceso de transformación urbana que incluyó espacios públicos, parques-biblioteca, colegios de calidad en sectores marginados y la planeación estratégica del transporte público, Medellín se convirtió en un laboratorio para la implantación de proyectos enfocados en la educación, la inclusión social, el empoderamiento comunitario a través de la cultura, el fomento a la empresa y la administración pública transparente, entre otros.  Se buscaba saldar la deuda social que había acumulado Medellín tras tantos años de marginación histórica y desprotección económica a ciertos sectores sociales, ofreciéndoles proyectos de alto nivel. Igualmente, el énfasis puesto en la cultura se reconoce en la redistribución de los presupuestos públicos dirigidos a este rubro: mientras que hasta el 2003 la ciudad destinaba el 0,6 % del total de sus recursos a las artes y la cultura, durante esa alcaldía se destinó el 5% del total de los dineros municipales. Pero es el indicador más contundente, el índice de asesinatos anual, el que da sensible cuenta del cambio.  Medellín pasó de tener un total de 6349 homicidios en 1991–lo que la hacía una de las ciudades más peligrosas del planeta– a 771 en 2007.  El mejor resultado de la ciudad en los últimos 25 años, lo que en su momento la dejó mejor parada que Washington [5]. La ciudad se re-dignificó de cara al país y el mundo [6].

No es este el lugar para hacer un análisis crítico en profundidad de lo hecho durante aquel período de gobierno (mucho menos en el del siguiente alcalde [7]), pero hay hechos adicionales como la disminución en las tasas de criminalidad, mejora en los indicadores de calidad de vida, la creciente confianza ciudadana en la administración pública y el aumento de las inversiones extranjeras, que evidencian la instauración de modificaciones de alto impacto.  La velocidad y efectividad de los resultados fue tal, que se habló, y se habla todavía, de un Modelo Medellín, ejemplo de gestión municipal que fue percibido como un caso inspirador para otras ciudades del país y el mundo.  Sin embargo es necesario seguir evaluando aquellos logros en el mediano y largo plazo, pues desde 2009 se está experimentado un deterioro efectivo de los indicadores de seguridad –visible en el dramático ascenso en la tasa de homicidios–, así como en el aumento en atracos y otros delitos [8]. Medellín enfrenta nuevamente un recrudecimiento de la violencia. [9]

En aquel período (primer quinquenio del siglo XXI) también tuvieron lugar una serie de transformaciones en los ámbitos de la cultura y las artes plásticas colombianas. Una de las más relevantes para lo que aquí importa, fue la modificación del modelo tradicional de los Salones Nacionales de Artistas en 2006, evento precedido desde la década de 1970 por los Salones Regionales de Artistas.  Para ese año, y a diferencia de lo que sucedía antes, se propuso una estructura que ya no estaba basada en la convocatoria pública y selección de las obras por parte de un jurado. A partir de este momento se le comenzó a apuntar a los proyectos curatoriales como fundamento metodológico para su realización.  Se convocaron en consecuencia sociedades o agrupaciones con algún tipo de experiencia en artes para que presentaran proyectos basados en el concepto de proyecto curatorial.  Se buscaba que estos eventos tuvieran mejores efectos entre sus potenciales públicos, haciendo énfasis en los procesos de investigación y formación.  Tales implementaciones atendieron a las críticas y recomendaciones del medio artístico, las cuales habían sido consignadas en la publicación ‘Post’ del Ministerio de Cultura de Colombia [10], así como a la ambición de instalar  una política pensada en términos de procesos investigativos, formativos y de impulso a la creación contemporánea que se articulara con el desarrollo de las prácticas artísticas regionales en el país [11]. Este es un punto de partida importante para los Encuentros: en el contexto nacional se habían cuestionado y revisado los formatos tradicionales de los eventos artísticos y su funcionamiento.

En este mismo campo, el caso Medellín debe comenzar a estudiarse a partir de la realización de la primera Bienal de Arte de Medellín, evento que sirvió para posicionar su nombre en los procesos contemporáneos del arte latinoamericano y en el debate internacional.  Se realizaron cuatro ediciones de la Bienal: 1968, 1970, 1972 y 1981 [12].  Las tres primeras de ellas fueron patrocinadas por la empresa textilera Coltejer, recibiendo consecuentemente su apellido.  En 1981, además, en paralelo a la última bienal, tuvo lugar El Primer Coloquio Latinoamericano de Arte No-Objetual y Arte Urbano, el cual estuvo antecedido por la fundación y apertura de su institución organizadora, el Museo de arte Moderno de Medellín (MAMM).  Es la etapa en que, de forma consistente y a través de una gestión interinstitucional de la que participaron diversos actores sociales, la región y especialmente la ciudad renuncian a una postura regionalista y nacionalista en el campo artístico, determinada por un voluntario aislamiento del ámbito cultural nacional (bogotano principalmente) y del contexto internacional en general, lo que a su vez obedece a una larga tradición cultural de regionalismo y chauvinismo que hunde sus raíces en viejos imaginarios culturales.  El objetivo principal fue el de ponerse al día con el arte moderno internacional [13]. Como consecuencias inmediatas se dinamizaron los campos de la educación artística, la producción, la crítica y la recepción del arte en unos públicos particularmente conservadores y provincianos, cuya historia está peligrosamente atravesada por una amalgama entre lo religioso y lo económico. Uno de los productos derivados fue ‘Revista’, publicación periódica liderada por Alberto Sierra Maya, arquitecto y galerista, pionero de las prácticas curatoriales locales.  Pero los proyectos se interrumpieron en el tiempo.  La desaparición de las bienales tras su cuarta y última edición, coincide con el declive de la industria textil en Medellín [14], y el comienzo del período más oscuro en su historia reciente. “Como ha ocurrido en otros casos, el aporte de los grupos industriales patrocinadores terminó, y la ciudad, que paradójicamente entró en los años 80 en un marasmo institucional propiciado por la emergencia del narcotráfico, no retomó la bienal como un proyecto propio con el cual darle continuidad y a su vez proyectar a sus mejores artistas.” [15]

La pérdida de potencia de la ciudad como centro cultural y artístico coincide pues con las décadas de mayor conflicto social y político: ochentas y noventas.  Esa pérdida de protagonismo cultural frente al país y Latinoamérica, se corresponden con los años más oscuros del terrorismo sembrado por el narcotráfico en la capital de Antioquia: carros-bomba que se ponían en blancos específicos de una guerra que parecía de todos contra todos: los carteles entre sí y en contra de los sectores del estado no cooptados por las narcotraficantes; el estado en contra de las guerrillas y estas a su vez en conflicto con las propias mafias y sus hijos legítimos: los grupos paramilitares. Fue una época de amenazas y asesinatos selectivos de líderes sociales, defensores de derechos humanos, sindicalistas, estudiantes y políticos de izquierda que se sumaban a las masacres en las que cayeron muchos indiscriminadamente.  El miedo generalizado imperaba en la ciudadanía.  Quizás por eso no se pueda hacer un airado reclamo histórico por lo que dejó de acontecer en arte y cultura, pues la ciudad enfrentaba condiciones que afectaron seriamente la civilidad e institucionalidad de una sociedad en pleno. Más bien valdría la pena investigar (posteriormente) las estrategias empleadas por los proyectos artísticos independientes y autogestionados que se consolidaron en ese momento.

En correspondencia con las iniciativas civiles locales de los noventas, a finales del decenio tienen lugar dos hechos relevantes.  En 1997, la ciudad vuelve a realizar un evento artístico con impacto de ciudad, el Festival Internacional de Arte Ciudad de Medellín, proyecto que, a pesar de los logros (especialmente en el ornato urbano pues dejó obras de artistas colombianos como Bernardo Salcedo, Hugo Zapata, Luis Fernando Peláez, entre otros, en diferentes sectores de la ciudad, muchas de las cuales aún subsisten [16]), demostró ante todo la falta de continuidad en la realización de eventos que sirvan para vincular y proyectar la ciudad en el contexto internacional.  Y en el 2000, el “renacimiento” del Museo de Antioquia, institución que tan sólo 4 años atrás había estado a punto de cerrar sus puertas debido a graves problemas financieros.  A partir de 1997, la entonces directora, Pilar Velilla, recogió las indicaciones de la Junta Directiva y las ideas aportadas por Fernando Botero –quien buscaba consolidar un espacio en su ciudad en el que se exhibiera una muestra representativa de su trabajo–, ambas en función de renovar el museo y conseguir una nueva sede, un proceso de revitalización en pleno de la institución.  La oferta de donación hecha por Botero [17], fue sin duda uno de los motores del proceso [18], el cual culmina con el traslado del Museo al antiguo edificio de la alcaldía de la ciudad (un palacio de estilo art decó terminado en 1936) y su re-apertura en esta nueva sede en octubre del 2000.  Este hecho constituyó una gran oportunidad institucional. La ciudad había perdido un espacio consolidado que permitiera articular y reunir los distintos agentes de la comunidad artística, formar públicos y vehicular relaciones con los ámbitos nacional e internacional, pues a pesar de que el Museo de Arte Moderno llevaba casi 20 años de existencia, a finales de los noventa entró en un período de debilitamiento en su operación de la que sólo saldría con la apertura de su nueva sede a fines de la década siguiente.  En definitiva, el período comprendido entre 2000 y 2009 seguramente será considerado a futuro como el lapso en el que el Museo de Antioquia fue la institución museológica más sólida y protagónica de la región, logrando posicionarse como una de las 3 más importantes en Colombia. Sin un museo fuerte en el ámbito local, con apoyo y credibilidad ganada tanto frente a la administración pública (municipal y nacional) como frente a la empresa privada (sus patrocinadores), no se hubiera podido gestar y gestionar un evento de las dimensiones del Encuentro Internacional de Medellín.