Los Encuentros de Medellín: surgimiento, características y retos

Diagnóstico/Estado de la cuestión

Como se ha dicho, en 2006 la ciudad vivía uno de los mejores momentos de su historia reciente.  Al clima político-social y a los avances en infraestructura urbana y la dinámica económica, se sumaba la prioridad que se les dio al arte y la cultura dentro del plan de gobierno del momento, las cuales se consideraban elementos transformadores integrales.

Para entonces, el Museo de Antioquia contaba con un equipo humano y profesional interdisciplinario en cabeza de Lucía González, directora entre el 2005 y el 2010. González venía de trabajar por fuera de Medellín en proyectos de profunda incidencia social como la reconstrucción del eje cafetero tras el terremoto que lo azotó en 1999.  Bajo su liderazgo, se comprendió (entre otras cosas) la necesidad de emprender iniciativas que ayudaran a redefinir el centralismo cultural del que adolece Colombia como consecuencia de narrativas históricas y dinámicas político-económicas centrípetas [19], y re-posicionaran la ciudad (y el museo) como un centro convencido de la necesidad de plantear intercambios –en las esferas nacional e internacional– como factor indispensable para su fortalecimiento y crecimiento. Institucionalmente, el Museo se había consolidado durante el primer lustro del siglo XXI, imagen que se empleó para liderar cambios profundos en la forma como se vive y se ofrece el arte y la cultura en las comunidades, pasos indispensables para soportar objetivos sociales fuertes y profundos como el de una ciudadanía más educada con capacidad de revertir sus aprendizajes en el ejercicio de la democracia.

En ese sentido, se re-escribió la misión y la visión institucionales recogiendo lo conseguido hasta el momento, pero buscando que el Museo tuviera una influencia cultural de ciudad protagónica, trascendiendo los parámetros museológicos convencionales, e incidiendo en las dimensiones estética, social, política y ética del sujeto.  En definitiva, se reconocieron las potencialidades simbólicas del arte y, partiendo siempre desde ese lugar, se aspiraba a ser efectivos, intencionados y contundentes en procesos de movilización y transformación social.  El museo se pensó como una entidad con la positiva oportunidad de transformar el entorno en el que se encuentra [20], situación especialmente cierta en una ciudad como Medellín: “El hecho de repensar al museo como un medio y no como un fin en sí mismo, nos permite actuar en esferas diferentes de las que se espera que trabaje una institución de este tipo. Es así como el rol político es uno que debe jugar, entendiendo la política como la construcción de lo público y, en ella, la relación de responsabilidad que todos tenemos con el devenir histórico, con el contexto, con el otro.” [21]

En ese marco, se hizo un trabajo de conceptualización que buscó diseñar un evento en el que se pudiera dar cuenta de los propósitos del museo: permitir diálogos entre lo global y local en un encuentro directo y de pares con nuevas prácticas artísticas; situar los asistentes como actores del evento, replanteando de paso el lugar pasivo y desprendido de la experiencia estética según se ha entendido tradicionalmente; convocar a debates sobre las prácticas sociales determinantes de las múltiples formas de exclusión en el contexto urbano medellinense [22]. Un evento que, en definitiva, se expandiera a múltiples escenarios y comunidades en un intento por ofrecer un proyecto de ciudad enriquecedor para todas las organizaciones e instituciones vinculadas. El propósito era dejar la ciudad fortalecida, con aprendizajes y ganancias en la gestión y el trabajo colaborativo; con puentes interinstitucionales efectivos.  Cuando esta última situación se mira en perspectiva, cobra importancia registrar que no es común encontrar instituciones museológicas hegemónicas que se pongan en situación de liderar y conjuntar voluntades partiendo del reconocimiento de que el campo artístico será más saludable en la medida en que existan distintas propuestas culturales con ofertas, modelos de gestión, públicos y resultados complementarios.  Un modelo semejante implica una actitud administrativa abierta, orgánica y dialógica.

A partir de esta situación, y gracias al trabajo con agentes y gestores externos desde un principio, se asumió una postura autocrítica frente a cualquier tipo de regionalismo banal, con la clara voluntad de reflexionar sobre ciertos aspectos de la cultura local [23]. Las problemáticas y asuntos abordados, partieron de una lectura grupal de las características sociales y culturales de Medellín. Uno de los puntos de partida fue el reconocimiento de un contexto académico incestuoso y endogámico que contagiaba buena parte del campo, en el que faltaban voces divergentes, críticas,  foráneas, “capaces de enfrentar la censura parroquial.”[24]. A este estado de encierro y adormilamiento, se sumaban la dispersión del gremio y la ausencia de una cultura curatorial que favorecía la monopolización de espacios e instituciones e impedía el diálogo polifónico y la diversidad en la gestión cultural, todo lo que traía como consecuencia un debilitamiento del medio artístico local.  En 2007, José Roca describía como esa especie de ostracismo/chauvinismo se hizo extensivo al arte del país hasta tal punto que, para esa fecha, artistas de referencia para el arte colombiano como Doris Salcedo, Oscar Muñoz, María Fernanda Cardosso, José Alejandro Restrepo o Miguel Ángel Rojas no habían expuesto individualmente en la ciudad [25]. Y esto no sólo lo notaron los foráneos.  En una entrevista publicada en 2005, Alberto Sierra describe como en Medellín  faltaba un fervor especial que antes sí había: “confío que sea más un problema circunstancial que una ausencia de energía creativa.  Sí creo que hay un “down” (…)”  Aparte de ese adormilamiento, también reconocía la necesidad de convocar a otras personas para que vieran lo que sucedía [26]. Esa palpable venida a menos se puede explicar como el resultado de la confluencia de los múltiples factores hasta ahora analizados.  Pero había riesgos que se estaban tomando, uno de los cuales sería la planeación del Encuentro Internacional de Medellín.

En adición a las reflexiones anteriores, desde un comienzo se asumió la importancia y necesidad de redefinir las características del modelo de las grandes bienales de arte internacionales. Por un parte, porque en el contexto internacional han devenido prácticamente indistinguibles de las ferias de arte.  ¿Se iba a reproducir este modelo en una ciudad que había sido una de las pioneras en Latinoamérica en la realización de este tipo de eventos? Casi 40 años después, las necesidades, insuficiencias e intereses del medio local y nacional eran otros.  No era posible ni responsable reproducir su formato.  Fue así como el equipo curatorial compuesto  por Ana Paula Cohen (Brasil), María Inés Rodríguez, Óscar Muñoz, Jaime Cerón, Alberto Sierra y el propio Roca, concibió una estructura consciente de lo anterior, sin prescindir de hacer aportes pertinentes al debate internacional.  El resultado fue un evento diseminado en el tiempo y en el espacio (policéntrico); de baja pero constante intensidad, y extendido a lo largo de casi la totalidad del primer semestre de 2007; pensado más en relación con las comunidades locales y no tanto para atender al turismo cultural, características todas que lo oponen a la concentración espaciotemporal de las grandes bienales internacionales, las cuales además se concentran más en convocar hacia afuera que en vincular y articular hacia adentro.

 

El proyecto MDE: ¿Qué? ¿Cómo?

Desde su primera versión, el Encuentro fue pensado, diseñado y gestionado de manera colectiva.  En el equipo curatorial no se definieron rangos y todos fueron co-autores del proyecto. La metodología pues de los Encuentros ha sido más orgánica y horizontal que vertical e impositiva, situación que fue vigente para su segunda edición.  Es por esto que el reconocimiento de las condiciones que ofrece el contexto local y la interacción con él son centrales, esperando una rearticulación de los distintos agentes locales entre sí y con sus pares nacionales e internacionales. Así las cosas, era necesario plantear unas temporalidades, espacialidades y perfomatividades diferentes.

Para el caso del MDE07, el resultado fue un proyecto múltiple y diverso que convocó distintos lugares, organizaciones e instituciones en la ciudad, situación que hizo eco del eje principal recogido en su título: ‘prácticas artísticas contemporáneas-espacios de hospitalidad’.  En primer lugar, allí está plasmada la idea de Insistir en hablar del arte como ‘prácticas’, señalando cómo la experiencia artística se inscribe –más allá de su carácter objetual inserto exclusivamente en el aséptico espacio expositivo–  dentro de un campo social y cultural complejo que es el resultado de la interacción entre profesiones, instituciones y agentes culturales; cuyos sentidos y significados inciden la cotidianidad de las comunidades en las que aquellas se inscriben. De otra parte la ‘hospitalidad’ se comprendió como posibilidad para ayudar a restablecer el lazo social, al operar como un dispositivo para hacer notar como cada uno es el “otro” de alguien más [27].

De lo anterior se desprendía una estructura curatorial basada en los siguientes conceptos eje: hospitalidad/hostilidad; xenofilia/xenofobia; parasitismo y simbiosis; habitando el museo, y residentes urbanos. Y soportada metodológicamente en las siguientes ‘zonas de activación’: La Casa del Encuentro, Espacios anfitriones (programa de residencias de espacios alternativos internacionales dentro de pares locales), ‘El Citófono’ (programa radial), ‘El inquilino’ (programa de cine y video), Festival de cine sin fronteras, Resonancias históricas (exposiciones sobre las bienales de Medellín y el arte conceptual en Colombia), La Columna del Encuentro (textos en medios públicos), Experiencias sonoras, Agenda académica y los distintos Lugares de Encuentro como esos espacios (públicos o privados, físicos o mediáticos) que fueron activados por intervenciones, acciones, exposiciones, charlas, etc. [28]

Los resultados muestran un evento de grandes magnitudes con hondas repercusiones en el medio. Entre ellas se pueden destacar los siguientes:

1. Se fortalecieron los nodos de la infraestructura cultural y artística de la ciudad, así como su vinculación a redes internacionales.  Los espacios alternativos constituyen un claro ejemplo de lo anterior. Tras el MDE07, Medellín es la ciudad colombiana que tiene el mayor número de estas organizaciones con una programación sistemática que se mantenido en el tiempo. No se puede decir que la participación de los espacios alternativos de la ciudad en el Encuentro hayan permitido su supervivencia per se.  Para conseguirlo, sus miembros deben tener una enorme capacidad de gestión.  Pero sí se puede decir que el evento facilitó su reconocimiento y articulación en los ámbitos nacional e internacional, potenciando su operación [29]. Al tiempo que les ayudó económicamente durante los meses que duró.
2. Se re-posicionó nuevamente la ciudad en el circuito del arte contemporáneo, en relación y diálogo con otras ciudades, sus reflexiones y experiencias.
3. El Encuentro catalizó la inserción en la ciudad y su ámbito académico, de nociones como los de las prácticas artísticas y la estética relacional [30], en un marco reflexión más amplio que incluyó aspectos sociales, culturales y estéticos de interés para distintas colectividades y pertinentes para el momento histórico por el que transitaba la ciudad.
4. Se propició al aprendizaje –a través del trabajo directo– de muchas de las personas que estuvieron laboralmente vinculadas a él, lo que contribuye a la profesionalización no académica de los agentes locales.  El Encuentro dejó de este modo enseñanzas en procesos como los de la gestión y la administración de eventos culturales de gran formato, pero también en el diseño curatorial de los mismos.
5. Se contribuyó a la incesante tarea  de formar públicos en el campo de las prácticas artísticas contemporáneas, interés que se demostró en la nutrida asistencia a la programación del Encuentro. Esta condición es fundamental para garantizar tanto la pervivencia del Encuentro, como el surgimiento de nuevas iniciativas en el campo de las artes plásticas y visuales.
6. El Encuentro se constituyó en un evento referente para la organización y realización de otros eventos a nivel nacional.  El Salón Nacional de Artistas siguiente (2008) y realizado en Cali, recogió varios de los aprendizajes derivados del primer MDE: contó con un equipo curatorial en el que había una curadora extranjera y cuatro locales; involucró distintos tipos de agentes en las etapas de coordinación, producción y mediación, lo que no sólo generó un mayor nivel de apropiación en el contexto de la ciudad, sino que contribuyó a profesionalizar el campo local.

Con respecto al MDE11, se venía evaluando la posibilidad de hacer su segunda versión desde el 2009.  Siguiendo una sugerencia del artista Antoni Muntadas en el 2007, la nueva versión tendría que continuar redefiniendo el modelo de la periodicidad bianual y hacerse en el momento en el que se reunieran distintas voluntades, cuando la ciudad y el museo reconocieran su necesidad.  En el 2010 Colombia celebró los 200 años de vida republicana independiente; prácticamente todas las entidades museológicas y culturales dedicaron buena parte de su programación a esta efeméride. En el panorama de 2011 no aparecía una hecho de este tipo que pudiera afectar negativamente la gestión del nuevo Encuentro.  Para conseguir una segunda edición, era indispensable volver a generar las complicidades indispensables entre la administración pública y la empresa privada, los grandes patrocinadores, pero también la asociación con otras instituciones.  En simultáneo, se conformó un equipo curatorial más internacional y menos numeroso que en la primera versión.  El papel de José Roca volvió a ser decisivo en esta convocatoria.

Durante un año (2010), el equipo compuesto por Nuria Enguita Mayo (España), Eva Grinstein (Argentina), Bill Kelley Jr. (Estados Unidos), Conrado Uribe (Colombia) y el propio Roca, se concentró en recoger los aprendizajes del MDE07, evaluar sus resultados y diseñar el nuevo evento.  Para ello, los viajes de planeación estuvieron concentrados en ofrecer a los curadores externos la posibilidad de tener una mirada en profundidad de la ciudad en diferentes aspectos: se propició un acercamiento a los museos, espacios alternativos, universidades y organizaciones culturales de distinta índole, pero también a gestores, artistas, arquitectos, urbanistas, editores y docentes universitarios de la ciudad; en última instancia, a los fenómenos artístico-culturales y a las complejas dinámicas sociales, urbanas y políticas de la ciudad.

Tras las discusiones grupales derivadas de esta experiencia, el equipo llegó a una propuesta conceptual centrada en las reflexiones y discusiones que se abren al indagar en las dimensiones pedagógica y cognoscitiva de las prácticas artísticas.  Este énfasis recoge tanto la pertinencia de la discusión por el llamado ‘giro educativo‘ [31] en las prácticas curatoriales, como el interés reciente del Museo de Antioquia por fortalecer el proceso pedagógico, lo que se traduce en una atención particular por los procesos de mediación, transmisión, traducción, e intercambio con los públicos. Pero así mismo, se planteó el interés por incidir directamente en los procesos de formación artística de la ciudad –al  reconocer limitaciones en ellos que no permiten aprovechar los potenciales de sus prácticas–, a través de la oferta de plataformas que promuevan la circulación y el debate en torno a problemáticas vigentes para el campo del arte [32].

Para los ejes de trabajo se tomaron modos heterogéneos de construcción y recreación de conocimiento en y desde el arte, explorando los límites, retos y tensiones de la experimentación pedagógica en la práctica institucional, artística o comunitaria, y en relación con formas de conocimiento más regladas o académicas. El énfasis se puso en el trabajo procesual y colaborativo, orientado a plantear problemáticas y posibles modos de producción de contenidos a través de estrategias como: el trabajo colaborativo y co-autoral con distintos individuos y colectivos; el desvelamiento de cuestiones olvidadas, ocultadas o no estudiadas por las disciplinas tradicionales; y las organizaciones de información inéditas, generadoras de otras formas de ver y de entender el entorno.  Los anteriores fueron también criterios de selección de los participantes (artistas, investigadores, críticos, gestores, colectivos, etc.), en función de lo cual, aquellos que se invitaron a desarrollar proyectos inéditos en el marco del evento y la ciudad, pudieron hacer dos viajes: el primero, de pesquisa, permitió conocer el contexto y establecer los contactos necesarias de cara al futuro desarrollo del trabajo; el segundo fue de producción y activación pública.

La metodología de trabajo definida funcionó, al mismo tiempo, como estructura organizativa. Se definieron tres núcleos centrales: Laboratorio (procesos de trabajo que no condujeron necesariamente a la exposición), Estudio (dispositivos explícitos de aprendizaje y transmisión de conocimientos) y Exposición (conjunto de obras seleccionadas por su pertinencia con el MDE11 y otras realizadas por los artistas invitados por el equipo curatorial).  Cada núcleo se subdividió a su vez en Zonas de activación, las cuales dieron cuenta de los énfasis de cada núcleo y de los intereses generales del proyecto.  El primer núcleo se desplegó en: Medialab_proceso (laboratorio de registro, edición y producción), Trabajo de campo (investigaciones hechas por colectivos internacionales invitados a investigar y desarrollar actividades junto a interlocutores locales) y Espacios anfitriones.  El segundo lo hizo en: Aula dialógica, Diplomado de culturas musicales callejeras, Taller de construcción (espacio de profesionalización dirigido a artistas jóvenes o estudiantes de artes en los últimos niveles de formación) y Transductores (dispositivos de trabajo colectivo e interdisciplinar dirigidos a fortalecer los proyectos en red de docentes y mediadores locales).  El tercero se compuso de Taller central  (conjunto de exhibiciones puestas en escena en el Museo de Antioquia) y Taller de fundición (intervención de espacio específico en la nave central del Museo de Arte Moderno de Medellín) [33].

De la evaluación del MDE07 se retomó la idea hacer de la Casa del Encuentro del Museo de Antioquia un lugar central del evento, sede para albergar varias Zonas de activación y no una de ellas en sí misma.  Algo semejante sucedió con Espacios anfitriones  y Aula dialógica. En el primer caso, se concluyó que fue uno de los componentes más exitosos en el 2007, pero esta vez se buscó potenciarlos al propiciar que tanto los invitados como los anfitriones trabajaran de manera más colaborativa en el diseño y realización de los proyectos.  El Aula dialógica por su parte, fue una ampliación y re-articulación de las actividades académicas, de las que hacen parte tanto los participantes invitados como los Interlocutores locales en video, música y teatro.  Así mismo, de las discusiones con varios agentes culturales de la ciudad, se concluyó que era necesario concebir una zona en la que participaran los artistas jóvenes en formación.  De allí surgió el Taller de construcción.  Las otras son el resultado de la interacción entre las propias lógicas del proyecto y las necesidades de la institución anfitriona.

Conscientes de los antecedentes levantados por el primer Encuentro, la estructura curatorial del MDE11 fue concebida sin un modelo predefinido, a partir del trabajo colaborativo y en negociación con las realidades que lo enmarcan.  Entender de este modo las prácticas curatoriales implica relaciones más estrechas con el contexto, los diferentes agentes involucrados y sus proyectos, y no como la instrumentalización autoral, vertical e impositiva de unas obras de arte en función de hipótesis que buscan ser “ilustradas” o “demostradas.” El proceso mismo fue el que permitió la definición de los objetivos y medios.