Teoría del ser y de la comunidad
La comunidad como concepto es tan cuestionada en la teoría occidental que discutirla aquí es como abrir otra Caja de Pandora. Cuando Friedrich Schiller publicó por primera vez ‘The Aesthetic Education of Man’ (‘La educación estética del hombre’) en 1794, estaba lamentando la alienación social que traía la violencia y las revoluciones capital-democráticas emergentes en Francia. Su noción de que la educación estética podría liberar a la humanidad sigue mayoritariamente con nosotros hasta el día de hoy. Los términos que acuñó, como el impulso lúdico o el impulso estético, han ayudado a individualizar el proceso de la auto-conciencia y su desarrollo. En el mundo de Schiller –y en el de otros como Emmanuel Kant, cuyas ideas tomó prestadas– es el singular, el individuo, él/ella, el que debe hallarse a sí mismo/misma a través de la razón. La idea de que el arte y la educación y, de forma más específica, la educación estética, están atadas a la emancipación sigue siendo un argumento central para las cualidades inherentes al arte. Es por esto que los museos se autodenominan instituciones educativas. También es la razón por la cual el arte se toma en serio como un área de estudio humanista y por la cual, sobre todas las cosas, el arte sigue siendo, en esencia, un emprendimiento de estudio y trabajo pedagógico.
En el tiempo de Schiller, cercano a la Revolución Francesa, la noción del ser, del sí mismo, todavía se estaba desarrollando. A su vez la noción del público –nuestra comprensión moderna de lo público, que sólo puede existir como una colección de seres autónomos e individualidades- está intrínsecamente ligada a lo anterior y nacen conjuntamente de esas mismas preocupaciones emancipadoras. Pero los problemas de Schiller no son los nuestros. Él vivía en una época en la cual el ser estaba sujeto a otro –una monarquía– y el sujeto de un rey no puede considerarse a sí mismo. Siglos después, la individualidad no está siendo amenazada. Hoy tenemos un problema muy distinto. Solo se tienen que considerar las urgencias sociales, económicas y ecológicas actuales, y lo que ha de venir, para darse cuenta que ‘debemos’ repensar radicalmente nuestro plan del juego. ¿Cuáles son los lugares donde el arte puede hacer la diferencia?
El lugar donde llevemos el mundo del arte y sus prioridades, y a donde nos lleve, continuará debatiéndose con intensidad. Tendrá que reconciliarse con la desilusión post ’68, mirar más allá de sus límites eurocéntricos, reconsiderar sus alianzas neoliberales que actúan como porteros cualitativos, y repensar su aprensión a hablar en términos de “nosotros”.
Existe una diferencia entre la noción europea, histórica pero universalizada, de que uno es el propietario individual y único de la conciencia; y la noción de que uno comienza un “proceso” de construcción de la conciencia con otros. La manera en la cual entendemos estos conceptos depende de muchas cosas, y no se pretende construir una dialéctica de “una cosa o la otra”. Lo que queda claro es que nuestra comprensión actual del arte es y ha sido impactada fuertemente por estos ideales desarrollados hace siglos. El mundo actual ha complicado tanto el sueño del ser autónomo como el del objeto autónomo del arte, y se deberá trabajar mucho para entender y desenredar este paradigma individualista.
Cuando Habermas habla de “situaciones ideales del discurso”, o cuando pensadores contemporáneos como Enrique Dussel discuten la idea de que los ciudadanos tienen un interés en su sistema “obediencial” de gobierno y de poder porque éste, al final, nace de ellos, están hablando de tener un interés en cómo nos ‘formamos’ colectivamente, y cómo ‘hemos formado’ sistemas para organizarnos [7]. Habermas parte de este proceso en Europa, Dussel habla desde una perspectiva latinoamericana, pero lo importante aquí es que esta línea de pensamiento trata de una legitimización de la toma comunitaria de decisiones. A un nivel teórico, esto permite a los artistas y a los demás comenzar a pensar su trabajo dentro de un diálogo con una estructura mayor de trabajo social y cultural en la política.
Esta reflexión no debería considerarse un “grito de guerra”, sino más bien un reconocimiento de la manera en que están tomando lugar procesos artísticos que comienzan a cuestionarse cómo y por qué colaboramos con comunidades e individuos. Como lo notamos antes, el mundo artístico es un espacio abierto donde pueden suceder muchas cosas. Los artistas que trabajan con un método colaborativo podrían trabajar como artistas de estudio. Esta no es una situación de “una cosa o la otra”. El hecho que los procesos colaborativos y comunitarios, muchos de los cuales pueden encontrarse en Medellín o en otros lugares, apenas ahora están comenzando a construir su paradigma discursivo, debería apreciarse y verse como una oportunidad de enseñanza y aprendizaje –para considerar la reconstitución de un espacio cívico y una identidad cívica, un proceso de aprendizaje, reaprendizaje y de construcción de consciencia que resulta fundamental para esta clase de obra y para su proyecto cultural más extenso.
Es en el aprovechamiento de esta clase de trabajo creativo que se debe desempeñar un papel desde las metodologías curatoriales. Entender lo que nos ofrece Medellín requeriría de una investigación sostenida que no fue fácil mantener desde esta clase de plataforma, donde uno se encuentra trabajando fuera de la ciudad anfitriona durante gran parte del período de planeación. Esta clase de enfoque temporal y de presencia sostenida impone ciertas demandas. Aparte de las dificultades prácticas, también requiere que cuestionemos el enfoque de, y el privilegio que, la Modernidad otorga a las “ideas” como actos artísticos en sí mismas –el arte como idea. Las ideas pueden ser fáciles de encontrar y el aguante del conceptualismo, a pesar de la brevedad de muchos de sus gestos, es testamento de la facilidad con la cual la economía del mundo artístico rota nuevas ideas y nuevas obras de arte con una velocidad impresionante. Podría argumentarse que, hoy día, este privilegio conceptual de la “nueva idea” tiene más que ver con cierto espíritu “empresarial” que valoramos equivocadamente por encima de todo [8]. No es coincidencia que esta mentalidad “empresarial” requiera un conjunto de habilidades perfectamente adaptadas al trabajo del curador, que apuesta su futuro en la investigación, la gestión de datos y la producción de nuevas informaciones.
Una apuesta relacionada tiene que ver con la historia de la acción del curador como un “gesto” –un modelo heredado de la afinidad del Modernismo cercano a los ‘actos de habla’ y la enunciación artística como metáfora lingüística. Una respuesta más apropiada aquí consistiría en moverse hacia un enfoque de la ‘escucha’. Aparte de requerir más tiempo, el estar presentes requiere una variedad de habilidades diferentes que tuvimos que aprender de nuevo de los artistas. Y así debería ser. Como curadores siempre debemos recordar, a pesar de nuestra presencia cada vez mayor, que nuestras metodologías curatoriales deben estar cercanas con las de los artistas con los cuales trabajamos. A pesar de los desafíos institucionales y profesionales que esto puede implicar, no puede hacerse de ninguna otra manera.
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