Bill Kelley, Jr., co-curador del MDE11
El MDE11 es una oportunidad para hacer de manera simple pero asertiva una realineación de lo que una bienal o evento de esta magnitud puede ser [1]. Por supuesto una “bienal” implica un equipo completo de personas que trabajan en sintonía y una variedad de organizaciones colaboradoras dispuestas a poner de su parte. Después de dos años de trabajo que incluyeron numerosos viajes a la ciudad y un sinnúmero de horas de conversación virtual entre colegas y colaboradores, y ahora finalmente con su inauguración, veo el MDE11 haciéndose ciertas preguntas acerca de la naturaleza y la sostenibilidad de su emprendimiento. Esta auto-reflexividad es un resultado normal y un recordatorio constante de las dudas que aparecen al emprender algo tan complejo e intensamente interconectado. El preguntarse “¿quién es el público?” es naturalmente de interés central para el MDE11. Dada la temática central de la pedagogía, y un título tomado de la tesis de Paulo Freire acerca del enlace entre la enseñanza y el aprendizaje, sería natural comenzar a cuestionar cuáles son los límites y las posibilidades pedagógicas del arte. Personalmente creo que la discusión resultaría mucho más fructífera si no habláramos de arte sino, más bien, de las distintas metodologías y comunidades que el arte tiene a su disposición. ¿Qué están haciendo los artistas ahora y, de manera más específica, qué están haciendo en Medellín? ¿Cómo podríamos aplicarle esto a la lógica del MDE11?
Una perspectiva curatorial sobre las bienales y sus comunidades
Cuando el MDE11 tomó su “giro pedagógico”, por así decirlo, indicando que el tema de su énfasis conceptual comenzó a desarrollarse alrededor de la investigación, la educación y el conocimiento, permitió ver que en Medellín hay mucho que discutir al respecto. Se comprendió desde el principio que sería un error intentar imponer trayectorias intelectuales extranjeras, sin importar lo radicales que podrían parecer en sus lugares. Los discursos importados o traducidos no encajarían, y tendrían que ser enmarcados a través de y en diálogo con el contexto de Medellín, su historia y sus prácticas culturales.
Esta no es una tarea sencilla dada la presión a la cual, como curadores internacionales, nos enfrentamos al ser invitados para organizar dichos eventos. El papel del curador flotante, sin lugar fijo, se ha discutido mucho pero no se le cuestiona que continuamente magnifica y promulga las ‘linguas francas’ establecidas del mundo artístico. Resulta bastante subversivo abrir esta Caja de Pandora pues las bienales son costosas y, la mayoría de las veces, se debe cuantificar sus efectos.
El papel del curador se ha discutido tanto que parece redundante mencionarlo. La recuperada discusión acerca de la curaduría como Crítica Institucional me resulta ya obsoleta, porque muy poco puede aprenderse de los formatos y de las preguntas que realizamos y que nos vuelven al punto de partida. El papel del curador ha sido definido dentro de cierto paradigma de la teoría artística y estética, que como todos conocemos ‘sólo’ puede ser crítico hasta cierto punto. Por otro lado, el temor a las instituciones como una zona contaminante de influencia refleja alguna clase de pureza conceptual, un regreso a la pura autonomía, que no tiene lugar en el mundo actual. La razón por la cual no se puede escoger entre estas dos perspectivas es que ninguna nos lleva a algo productivo.
Las prácticas públicas, el arte relacional, los procesos dialógicos, etc., parecen estar ganando campo y atención y podríamos discutir, como ya lo han hecho otros, que las bienales han desempeñado un papel importante en crearles una plataforma. En esto hay algo de verdad. Sí, la bienal es versátil y pasajera, y esto permite que las estructuras curatoriales sean potencialmente más experimentales. Es inherente a esta naturaleza la cualidad de lo local vs. lo global, situada en una ciudad mientras que hace parte simultáneamente de un circuito global. Esto inmediatamente produce tensiones que hacen que ambos lados entren al juego y a su vez fija límites de lo que puede hacerse y de lo que costará. Pero este modelo tradicional implica un precio. Rara vez las comunidades locales son involucradas en sus propios términos –términos que requieren de una presencia más sostenida y un discurso comprometido. Las estrategias de los curadores se vuelven formulistas, más interesadas en ‘traducir’ proyectos internacionales, recogidos seguramente en los apuntes de alguna clase de “canon de bienal”, mientras que los museos/instituciones que actúan de anfitriones sienten igual presión de traer lo que podría llamarse un “paradigma de curaduría” para organizar la totalidad del evento [2].
En el momento en que los artistas se han distanciado de aceptar una posición de autoría dentro de sus propias obras de arte, el curador se ha hecho cada vez más presente en la autoría de las bienales y demás tipos de eventos culturales. El hecho de que los curadores pasamos el mismo tiempo pensando y escribiendo acerca de la curaduría como acerca del arte, habla de una difuminación de los roles y de la auto-reflexividad requerida para hacer el trabajo. A pesar de que el curador es visto como el mediador entre la institución y el público, o incluso entre el arte y el público, la misión curatorial es lo que provee a las bienales de su peso emocional e intelectual [3].
Los formatos de bienal siguen siendo muy populares, alcanzan a más personas cada vez y no muestran señal de desgaste, pero de todos modos existe la realidad de que el arte (o al menos la versión ‘mainstream’ del arte) sigue estando lejos de lo que las personas consideran importante en sus vidas diarias. No puede ignorarse este hecho esencial e incómodo. Para decirlo en las palabras de Steven Wright: “una de las acusaciones más debilitadoras que se le hacen al arte, implícita o explícitamente es: que no es real; o, para decirlo de forma directa, que es apenas arte.” [4] Siempre y cuando exista la financiación, el mundo del arte no tendrá apuro por abordar estas complicaciones.
Este texto no es un espacio para criticar el mercado global, la hermenéutica kantiana, ni comenzar a describir cómo sucedió esto ni por qué debemos defender constantemente al arte como una valiosa inversión pedagógica. Lo que más bien debe preocuparnos es el formular ciertas preguntas acerca de lo que podemos hacer en un sitio como el MDE11. ¿Cuál es nuestro papel, realmente? La pregunta es: ¿podemos utilizar lo que se nos ofrece en este formato mientras usamos la oportunidad de abordar un sistema osificado que ha auto-construido y que ha regulado el campo de la crítica? Por tanto, si vamos a tomar en serio esta situación deberíamos, por lo menos, comenzar a cuestionar el formato y el contenido de la mediación curatorial.
Esta preocupación central no puede estar desconectada de los grandes cambios culturales que ocurren a nuestro alrededor, ni de los contextos y términos dentro de los cuales trabajamos actualmente. Dado que muchos curadores de bienales operan sin fronteras, en muchos casos estos son transnacionales. Cada día, alrededor del mundo, se están formando plataformas para la creación de arte que hacen de lo ‘pedagógico’ su enfoque central mientras que, al mismo tiempo, las instituciones educativas están siendo cercenadas en sus presupuestos y neoliberalizadas mucho más allá de lo que reconocerían nuestros propios padres, particularmente en los Estados Unidos. Los excesos capitalistas de los años noventa, y sus subsiguientes e inevitables crisis, revitalizaron a muchos artistas llevándolos a formar grupos colectivos que comenzaron a cuestionar de nuevo el papel del arte y la política. Mientras que la tecnología ha traído consideraciones acerca de la maleabilidad del consumidor como productor, uno también tiene que preguntarse hasta qué punto la tecnología puede formar nuevas formas de comunidad. La lista de consideraciones es inmensa.
Medellín debe luchar con esta misma lista mientras escribe y re-escribe su propia historia trágica y esperanzadora. Los resultados de esto pueden verse en la riqueza y diversidad de las propuestas artísticas actuales, muchas de las cuales están conectadas con el MDE11. Proyectos que van desde grupos de teatro comunitario, enriquecidos por las trayectorias pedagógicas de Agosto Boal y Paulo Freire, hasta colectivos colaborativos de video y cine involucrados en proyectos de recuperación de memoria, una red masiva de centros de aprendizaje formales e informales, escuelas de música y centros de estudios urbanos se destacan en el mapa de la ciudad. El desafío que teníamos no era el de centrar difusamente nuestra propuesta dentro de una comprensión general de “Público” o “Arte”, sino más bien el de ayudar a construir una estructura, como curadores huéspedes de la ciudad, el de investigar, de retroalimentar y de enriquecer la enseñanza y el aprendizaje que ya ocurre; de situar estas prácticas locales en diálogo con las preocupaciones y las ideas de otros sitios de trabajo cultural.
Cuando Grant Kester habla de artistas que trabajan dentro de “comunidades políticamente coherentes”, indica cómo resuelven problemas y asuntos en interacción y comunicación con comunidades que están construyendo en su propio contexto [5]. El Museo de Antioquia, el anfitrión del MDE11, tiene programas similares que promueven prácticas contextuales a través de una serie de iniciativas. El Museo Itinerante enmarca la lógica y el sentido del objeto artístico dentro de vecindarios específicos. Las diversas ‘corporaciones’ artísticas de Medellín han estado operando en áreas específicas de la ciudad trabajando con video, teatro o música, y han desarrollado relaciones a largo plazo con sus comunidades. La red de Parques Biblioteca tiene relaciones establecidas con grupos comunitarios y artistas locales. Nosotros, como curadores, necesitábamos crear una estructura que construyera sobre lo ya existente y creara momentos de lo que Habermas llamaba “situaciones ideales del discurso”, donde pudiera existir un diálogo abierto –donde pudieran ocurrir la enseñanza y el aprendizaje, donde se fomentaran ambas cosas tanto en los que invitan como en los invitados [6]. Fue importante no reinventar la rueda únicamente para hacer algo “novedoso”.
No es casual que los sitios de intercambio, sin importar su temporalidad, sean también parte central de la teoría de Habermas del desarrollo del espacio público y cívico. Tampoco es coincidencia que Medellín haya sido un sitio importante para el desarrollo de esta clase de proyectos. Las razones para esto son demasiado extensas para mencionar aquí, pero basta decir que el proceso de recuperación de memoria y de re-identificación cívica no es un emprendimiento reservado para una clase de persona o posición política en particular. Los esfuerzos artísticos se realizan en varios medios y en cualquier cantidad de escenarios. Esta transversalidad de disciplinas, medios, vocaciones y conocimiento no es tanto un asalto al arte sino una táctica de supervivencia en una región que necesitaba abordar estos temas.
Las prácticas públicas y las metodologías colaborativas nos han dado un espacio para la re-evaluación. Y aunque han estado con nosotros durante bastante tiempo, un mayor número de artistas está investigando nuevas maneras de conectarse con los espacios públicos y las comunidades a una velocidad que no era previsible hace una década. Muchos proyectos se enraízan dentro de prácticas experimentales y transdisciplinarias que cuestionan la relación tentativa e incómoda que tenemos, en el mundo artístico, con los parámetros exponenciales de la teoría estética. Es comprensible que para muchos de nosotros esto despierte ciertos fantasmas del pasado, mientras que el riesgo de perder el arte ante alguna otra disciplina mantiene firmes las líneas trazadas en la arena.
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