Conversación con Milena Bonilla en el programa radial El Citófono
Convenciones:
S: Sol Astrid Giraldo entrevistadora
M: Milena Bonilla
S: Milena Bonilla es una de las artistas invitadas al Encuentro Internacional de Arte de Medellín. Sus temas principales de reflexión tratan acerca del territorio, la naturaleza y la ciudad, caos y sistemas, pero dejemos que sea ella misma quien nos hable de estas directrices en su trabajo. Milena, primero que todo, explíquenos cuáles fueron las obras que trajo a Medellín
M: Fui invitada por Jaime Cerón y fueron los curadores del Encuentro quienes seleccionaron las obras. Las piezas que fueron solicitadas eran proyectos ya realizados. La primera fue “Huerta Casera” que era un proyecto escultórico, hecho con plantas vivas y se toca con lo proyectos de Baraya. Y la segunda propuesta fue “Ventas sobre medida”, que es una visión más irónica de cómo nosotros leemos el territorio en los mapas. Que son dos conceptos que se relacionan pero que son completamente diferentes.
“Huerta Casera” básicamente trabaja bajo recursos de bricolaje, cuando el uso de un objeto cambia para ser reutilizado de otra manera. Ahí aparece el reciclaje, pero desde el arte es la noción del bricolaje. Lo que yo hice fue coger empaques producidos industrialmente que contienen alimentos, en su mayoría de empresas multinacionales, Nestlé, Coca Cola, Kellogs, Frito Lay, etc. Dentro de estos empaques se siembran productos agrarios que corresponden al empaque citado. En la botella de Coca Cola siembro coca, en la de Corn Flakes, maíz, en un tarro de Nescafé, siembro café.
El sustrato de donde sale esto es la experiencia visual que yo he tenido viendo acciones hechas por la gente en su cotidianeidad. Cómo siembra la matica, la florecita en un tarro que se reutiliza, y esto se hace por recursos económicos por un lado. Pero por otro, también es una forma de apropiarse de estos signos sociales de otra manera. Me parece interesante, además es una manera muy desde el arte. Por lo general la gente no hace conciencia de esto.
Pero ya la dimensión más visible que se hace en términos políticos, que ya no son micro sino más globales, tiene que ver es con el consumo: cómo somos una cultura en la mitad de lo posindustrial, lo agrario y lo moderno que es industrial. Una mezcla muy particular de los países latinoamericanos. Somos un país agrario que producimos determinadas cosas, determinados alimentos, esto sale y se devuelve. Nunca hay una migración completa, el producto sale y retorna. En ese retorno hay un cambio de identidad misma del producto que es también un cambio de identidad. Si uno se pone a pensar en términos sociales, vuelve bajo otro tipo de significados. Son otro tipo de signos y uno los lee desde los mercados globales y los consume desde otros parámetros. Lo que uno entrega no es lo que uno mismo recibe, y uno paga más por lo que recibe que lo que a uno le pagan por lo que uno entrega. Es hablar de un negocio sucio.
S: Además del negocio sucio, esta obra me hace recordar el proyecto de Héctor Zamora para la pasada Bienal de Sao Paulo. El hablaba de la planta del Loto que en un lago en Amazonas es completamente inofensiva pero cuando se sacaba de su medio ambiente, se volvía una planta nociva. Así que el problema con la naturaleza, no está en ella misma sino en la relación que tenemos con ella. Esta reflexión me lleva a recordar tu obra…
M: Si uno se mete a trabajar con la naturaleza, que es una cosa que en principio no tiene nombre, es trabajar con el artificio. Es muy irónico que cuando uno trabaja con la naturaleza se cree que hay una conciencia ecológica. Puede que sí, es una atracción básica a trabajar con algo vivo, porque además es totalmente efímero en términos de mercado. Pero obviamente uno esta hablando es desde la aprehensión cultural que se hace de la naturaleza, el invento de la palabra naturaleza y esa estrategia es usada básicamente para dominar algo que uno no entiende. En principio, la estrategia es esa, la racionalización de principios que uno no entiende o de que la naturaleza se salga, se desborde, no establezca una relación de lenguaje, porque es imposible, con las personas o los seres humanos.
Ese salvajismo que se ha adjudicado a lo que no es racional, una concepción completamente europea. Que igual se ha acuñado acá. Es razonable que una planta que no pertenece a su territorio original haga daño en otras partes porque no es una relación de lenguaje la que se establece en el territorio, aunque lo sea para nosotros. En la parte material, del proceso natural que sucede cuando estas plantas se siembran en otros lugares, es que sencillamente es un intruso, o se propaga o se muere.
Siempre hay migraciones entre semillas, pero cuando las migraciones no se hacen en un periodo de tiempo, obviamente hay una invasión tanto de lenguaje como de sustrato material. Y los resultados pueden ser nefastos.
Hubo un ejemplo de un marino inglés que se enamoró de una ardilla en Norteamérica y se la llevó para Inglaterra y en este momento hay una plaga de ardillas gringas que transmiten unas bacterias a las ardillas inglesas y las está matando. Además es una metáfora de cómo los gringos están reconquistando el territorio inglés con su comercio. Lo mismo de alguna manera pasa en la naturaleza. Es el mismo modelo bajo otros parámetros.
S: En esas obras suyas que manifiestan la relación de la naturaleza con la cultura y la ciudad hay también una ambigüedad. A veces es como la imposibilidad de lenguaje pero por el otro lado también es como un resurgir siempre de la vida. Este proyecto que llamado “Lugares comunes” trabaja precisamente con los nombres de ciudades y las plantas que crecen en el pavimento. Cuéntenos como plantea y desarrolla este proyecto.
M: La diferencia básicamente entre estos dos proyectos es pensar un poco en lo cultivado y en lo espontáneo. Lo cultivado tiene una experiencia humana muy fuerte. La cultura no se hizo cultura hasta que dejamos de ser nómadas. El origen de las religiones tiene que ver con lo agrario, mientras el trabajo de lugares comunes tiene que ver más con una apropiación espontánea de la naturaleza en lugares que la han anulado. Cuando se pavimenta, la naturaleza se anula, pero el material cede, cede el cemento, el cemento es poroso, el árbol extendió las raíces y es más fuerte que el cemento. La naturaleza surge y esto pasa en cualquier parte del mundo.
Entonces la reflexión es acerca de cómo nosotros manejamos una noción de futuro muy ingenua. Porque las construcciones culturales y arquitectónicas se pretenden como una eternización de un concepto. Un sitio que ha sido meca cultural de un país, de un continente, que tiene una confrontación política fuerte, una guerra, esa memoria que en un punto sufre, como lo que sucedió con muchas ciudades europeas y asiáticas en la segunda guerra. Esta destrucción siempre se siente como una pérdida muy dolorosa. Estamos relacionados de una forma muy ingenua con la destrucción. Siempre hay un luto porque no se entiende que está pasando más allá.
Pero básicamente la reflexión fue a partir del terremoto de Armenia, a partir de una casa destruida. Siempre es necesario que haya destrucción para que las cosas resurjan. Incluso, hay algunos científicos que hablan del calentamiento global de una forma menos alarmista porque hay unos procesos que tienen que darse. Es hablar de la renovación, del resurgimiento de la vida y en este proyecto hay un rescate y una sanación.
S: Sería bueno que nos hablára de ese proyecto en particular. ¿Cómo es la obra?
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M: Es una pieza muy pretenciosa, pero también muy poética. La idea se originó en el terremoto de Armenia y al ver la destrucción me surgió la idea de un jardín global y tomando como memoria el siglo XX, con historias particulares de ciudades que son emblemáticas por circunstancias adversas y situaciones políticas más que naturales, encontré muchos casos. Entonces la historia del siglo XX es la historia de la destrucción masiva por la tecnología. Entonces incluí Guernica, Beirut, Londres, Medellín, Bagdad, Bogotá, Magdalena, China, Japón, Manhattan, ciudades de Alemania. La idea era viajar a estos sitios y tomar una foto de naturaleza surgida en este sitio donde antes se presentó un hecho de destrucción. Pero dada las dificultades económicas, lo hice a nivel local. Y lo que hice fue citar estos nombres con nombres de tiendas de Bogotá. Por eso la pieza completa se llama “Lugares comunes, bocetos para jardín”, porque se plantea como proyecto piloto, para hacerlo en escala real.
Fue muy bonito porque uno toma los registros de las plantas y no tiene ni idea que son. Entonces le pedí el favor a un amigo que es biólogo que me ayudara a identificarlas y entonces salieron uchuvas, ahuyamas, todas en el pavimento, y monté la foto del letrero con la planta saliendo del asfalto. Alterno a eso, hice un semillero con estas plantas y a cada una le ponía una etiqueta, pero en vez de la identificación biológica marqué el lugar, el conflicto y la fecha. Y eso mostró una radiografía del siglo XX en sitios donde no han tenido descanso de eventos destructivos. La idea es reconstruir estos espacios con jardines, no desde la arquitectura, sino a partir de la naturaleza.
S: Me parece también interesante esta práctica que tiene de trabajar con actos cotidianos como sembrar, coser. ¿Cómo es su relación con esto? Porque no estamos hablando de una artista que pinta, que esculpe, sino que hace cosas cotidianas y las lleva a un contexto artístico.
M: En las prácticas artísticas contemporáneas uno si pinta y esculpe… y eso es lo que muchos no vemos en las obras de los demás…. El arte contemporáneo no está porque alguien decidió cambiarlo radicalmente, aunque parezca que fue así, y se le atribuya a Marcel Duchamp ser el padre del arte contemporáneo… Pero el dibujo es parte fundamental de mi proceso. Y las relaciones con lo que hago, hace parte de mi vida. Y mi interés con las plantas fue tardío a raíz del terremoto de Armenia que me marcó mucho, me cambió mucho la forma de ver la vida. Mientras que en el caso de coser, durante un tiempo intervine prendas, que a simple vista por la variedad de técnicas y materiales, parece que no va para ningún lado. Pero en la costura encuentro de fondo una idea constante de reconstrucción, de transformación.
S: Explíquenos que hizo en los buses cosiendo precisamente los rotos de las sillas.
M: Ese proyecto se llama “Plano transitorio” y buscaba más hacer visible una herida que sanar porque yo rodeaba el roto de un aro cocido…
Una vez estaba cosiendo el pantalón de un amigo en un bus de Bogotá y entonces vi un roto en el bus. Y entonces cocí muchos rotos de los buses en varios recorridos y justo cuando terminaba el recorrido, me bajaba para hacer una relación entre la distancia entre el espacio real y el tiempo privado para la gente que está dentro del bus. Eso lo hice visible a través del un mapa. Entonces hubo un cambio muy fuerte y empecé a trabajar la lectura de mapas mentales como parte fundamental de mi proceso en los últimos 4 años. El mapa entendido como una noción de recorrido, una visión personal que se transmite a otras personas para comunicar y compartir un afecto.
El fetiche fundamental son las fisuras, es el roto, la ruptura, y eso se ve en mis obras como si algo estuviera protegiendo esas fisuras, pero no sólo como algo sanador. A mi trabajo lo he visto más como un vandalismo a la inversa. En esa época yo me desplazaba mucho en los buses del centro y el proyecto tiene que ver con esa experiencia.
S: Para empatar un poco este proyecto con una obra suya sobre los territorios: háblenos de su proyecto con el mapa de Colombia, donde me decía que encontró un reacción muy diferente en Medellín con respecto a esta obra cuando la ha mostrado en otras ciudades del país.
M: La idea es muy sencilla. Surgió en 2006. Es pedirle a la gente que dibuje de memoria el mapa de Colombia, que es complicado por las características del país. Usando esa imposibilidad, busco la confrontación con lo oficial. Es un poco cínico, pero es una invitación a que la gente exprese que le interesa del país, de lo que considera su territorio, desde lo subjetivo, cómo la gente lo quiere interpretar. Y las manifestaciones han sido muy interesantes: me ha tocado ver un mapa de Colombia que es como un pollo asado atravesado por un palito, con un texto que dice: Colombian Fry Chicken… Hay otros mapas a los que en la mitad le ponen la cara de Uribe, otros en los que el Amazonas y la Guajira son dos pistolas. Es un espacio para la inconformidad, para la queja pero también para el diálogo. La pieza se llama “Intentos para definir un territorio”.
En Bogotá yo presenté este proyecto en dos fases y aquí en Medellín están pasando esas dos fases al mismo tiempo. En Bogotá lo que hice fue que puse tacos de oficina, con instrucciones para dibujar el mapa de Colombia y al final del proyecto se exhibían los mapas. Había una urna para que la gente depositara sus mapas, pero la instrucción y la disposición visual no era rica para abordar. Eso hacía que no hubiera tanto entusiasmo. Pero acá las condiciones del espacio cambiaron las particularidades de una misma pieza. Lo que se cambió en Medellín fue tomar la decisión de trabajar con post it, que son hojas con pegantes detrás. Y entonces la invitación es a que la gente dibuje su mapa en pupitres y lo ponga de inmediato en la pared. Y se volvió una fiesta. Además la exhibición es en el Museo de la Universidad de Antioquia, que tiene una alta circulación de gente joven, que tiene una posición muy clara y variada de su mapa.
S: Todo esto remite a un ámbito escolar
M: Claro, caló muy fuerte. Hacer el mapa es una alusión a la clase de geografía de la escuela. Y eso hizo que al cabo de una hora en la inauguración la gente ya había montado los mapas. Eso me conmovió mucho porque en Bogotá hubo mucha gente que enojó mucho con el proyecto, aunque también es válido porque es otra forma de desahogo. Pero fue reconfortante la respuesta en Medellín porque se cambió una pared blanca por una espacio lleno de mapas de Colombia y la idea es que esto siga el proceso y sigan contaminando el espacio, donde se sobrepongan unos mapas sobre otro.