“Se puede decir que la historia del arte moderno (en particular) es la historia –recontada y repetida- de la arquitectura interna de la obra, vista simultáneamente como contenedor y contenido. Sin embargo, la obra de arte solo existe y puede ser vista en el contexto del museo/galería que la circunda, para el cual esta destinada y al cual, no obstante, no se le presta ninguna atención”.
Daniel Buren
Por José Roca
Como lo desarrolla el artista francés Daniel Buren en su conocido texto sobre la relación entre la obra de arte y el espacio que la contiene 1, se puede afirmar que, al menos desde el renacimiento, la obra de arte posee una “arquitectura interna”, la cual ha tenido un desarrollo propio y autónomo que paulatinamente la ha alejado de esa otra arquitectura que contiene al cuadro, el lugar en el que la obra es vista. En los setentas aparece el concepto de especificad de sitio como una evolución de las practicas artísticas minimalistas, las cuales, como lo anota Douglas Crimp, “redirigían la conciencia [del espectador] a ellas mismas y a las condiciones del mundo real que establecen el contacto con la realidad. De tal manera, las coordenadas de percepción se establecían como existentes no solo entre el espectador y la obra, si no entre el espectador, la obra de arte y el espacio habitado por ambos” 2. Esta relación indisoluble entre una obra y un sitio dados (y en un momento también preciso) es la base del concepto de instalación, que podríamos definir como aquella condición de la obra de arte en la cual la relación con el espacio en donde es exhibida es intrínsico a su propia enunciación como obra; el soporte (físico e institucional) –irrenunciable por demás en una situación y momentos dados para cualquier obra- es aquí exacerbado.
“Obra y espacio deben implicarse mutuamente”, argumenta Buren. De allí se desprenden dos conclusiones importantes. De una parte, la obra implica el soporte del espacio en términos físicos, se hace parte de el, se integra con el -¿dónde queda el Pont Neuf empacado sin las telas y la acción de Christo?; de otra, el espacio, su contexto –cultural, social, político- tiene una implicación directa en el sentido y la conformación de la obra. Esto, por supuesto, niega la posibilidad de un espacio neutro para el arte. El paradigma del cubo blanco, cuyo arquetipo se establece en los treintas con el Museo de Arte de Nueva York y que se consolida con los espacios industriales reconvertidos de la escena neoyorkina de los setentas, oculta –tras su apariencia de neutralidad de un espacio que no este “cargado”. Toda práctica artística contemporánea es consciente de la fuerte presencia del espacio de exhibición. Algunas obras van mas allá, y no solamente se integran físicamente con el espacio, sino que reflexionan sobre el mismo. El trabajo de Beatriz Olano forma parte de esta práctica tautológica en donde lo arquitectónico es a la vez contenedor y contenido de la obra.
Desde el inicio mismo de su carrera artística, Beatriz Olano ha implicado el espacio en sus obras, lo que es tal vez más preciso que referirse a ellas como “instalaciones”. En Wallpaper, uno de sus primeros trabajos, recurre a una serie de plantas arquitectónicas que había trabajado no como representaciones de espacios reales sino como composiciones autónomas –desvirtuando así la función inherente a la planta arquitectónica- y con estas composiciones bidimensionales interviene la totalidad de las superficies interiores de un recinto. Esta primera experiencia se enriquece en obras posteriores en las cuales incorpora elementos del mundo “real” en la apropiación del espacio, con lo cual sus composiciones abstractas en tres dimensiones comienzan a funcionar de manera alegórica, aludiendo a los diversos espacios de la arquitectura a partir de de los materiales, los colores y las texturas: la flor y la grama artificial son signos de la naturaleza; la felpa y la espuma sugieren espacios íntimos; el papel de colgadura remite a contextos culturales y temporales precisos. La utilización de muebles, ventanas y puertas recicladas involucra la presencia de la arquitectura misma como signo tautológico: la obra habla sobre el espacio en el espacio, sobre la arquitectura reconfigurándola con sus mismos elementos tipologicos.
Nunca es tan clara esta reflexión como en Visibilidad, obra presentada en la exposición Nuevos Nombres en la Biblioteca Luís Ángel Arango en 1998. Olano dispuso en el suelo un gran plano realizado con tejas de barro –en referencia a la arquitectura popular- y opuso esta evocadora presencia al muro curvo de la sala, revelando por oposición el carácter racional del espacio y haciendo visible mediante este contraste que el edificio es uno de los ejemplos mas flagrantes de esa arquitectura moderna que en los setenta arraso con parte del Centro Histórico, constituyéndose en una interesante critica institucional al contexto de presentación de la obra. Visibilidad hacia parte de una exposición que hablaba explícitamente de “pintura” 3; con sus materiales (la superficie de tejas y la fotografía de un cielo proyectada en el muro), La obra de Olano respondía irónicamente a la función representativa a la que se ha asociado secularmente la pintura, y a su virtual invisibilidad en el contexto artístico contemporáneo.
Si bien se puede afirmar que siempre ha habido un tema en la obra de Olano (el espacio), este se mantenía obstinadamente centrado en si mismo. Pero en algunas de las obras puede verse una relación, desde la arquitectura, con un tema que ya es casi un rasgo de identidad del arte colombiano de los 90: la muerte. En la obra de Olano, esta temática aparece en la forma de referencias abstractas a la arquitectura mortuoria: criptas, lapidas y otros elementos del vocabulario visual de los cementerios. Este es el caso de Empaques (obra presentada al Premio Johnnie Walter en 1999), que consistía en la disposición de un muro de bolsas de papel pintadas de color rojo, que al ser organizadas en filas regulares recordaban criptas mortuorias, así como en la referencia a las lapidas y el uso de flores artificiales en Jardines, obra presentada en el Salón regional pasado.
La exposición Del mas acá continua con esa referencia a la muerte desde el rigor composición al que caracteriza la obra de Olano, y recoge varios de los tropos formales que le son propios: las flores de plástico; las líneas que cruzan el recinto en diagonal y que influyen en la percepción de los referentes espaciales (como la ortogonalidad del mismo) ; la disposición sistemática y ordenada de objetos en suelo y muros; la utilización de proyecciones de diapositivas mediante las cuales introduce lo real a partir del carácter de índice inherente a la fotografía.
Notas.
1. Daniel Buren, Function of Architecture, en Thinking about exhibitions, Routledge, London, 1996. P. 313.
2. Douglas Crimp, On the Museum’s Ruins, MIT press, Cambridge, 1993. P. 154.
3. De hecho, las últimas exposiciones colectivas en las que ha participado Olano se refieren explícitamente a la pintura en sus parámetros curatoriales: la ya citada Aproximaciones a lo pictórico en la Biblioteca Luís Ángel Arango en 1998; Pintura colombiana en los 90 en el Museo de Arte Moderno de Cartagena también en ese año, y Todos pintura en la Sala de Suramericana en 1999.