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“nunca se habían considerado las personas más infalibles que entonces en sus sentencias, sus conclusiones científicas, sus convicciones morales y sus creencias […] Todos estaban exacerbados, no se entendían entre sí, cada cual pensaba que sólo él estaba en posesión de la verdad y sufría de creer a los demás equivocados, se daba golpes de pecho, lloraba y se retorcía las manos. No sabía cómo ni a quién juzgar…”
Fiódor Dostoievsky (1)
Por Guillermo Vanegas Flórez
Actualmente se está realizando la mejor crítica de arte que ha tenido el país luego del desafortunado autoexilio de Carolina Ponce de León. El número de debates sobre arte contemporáneo local que se dan en la red se repite a cada momento; la tensión que despiertan en la opinión pública se incrementa periódicamente, inclusive funcionarios que niegan en público leer las opiniones que se formulan en esos espacios, tiempo después conceden entrevistas para esos mismos sites; el MDE07 posee una “columna del encuentro”, donde se puede dar la difusión de alguna variante de pensamiento crítico en el periódico El Colombiano y en el magazín La Hoja; el número de participaciones al Premio Nacional de Crítica que organiza el Ministerio de Cultura se multiplicó este año casi en un trescientos por ciento y en la actualidad se encuentra abierto el concurso de ensayo histórico o crítico del Instituto Distrital de Cultura y Turismo. Por otra parte, algunos artistas desarrollan la actividad crítica en medio de su ejercicio profesional: publicando irregularmente fanzines como NQS, de Fernando Uhía o Erguida, del autor de esta ponencia; escribiendo con periodicidad sobre eventos de arte, como Jorge Peñuela en sus numerosos reportes sobre el Premio Luis Caballero, Humberto Junca en su columna mensual en la revista Arcadia o Carlos Salazar en sus profundísimos comentarios sobre filosofía, arte y políticas culturales en esferapublica u organizando espacios para exhibir arte contemporáneo y haciendo escritos sobre las exposiciones que allí se muestran, a la manera de Víctor Albarracín en El Bodegón. Pareciera que los esfuerzos de los críticos-gestores de los años ochenta y de los críticos-curadores de los años noventa están dando sus frutos y que la crítica de arte vuelve a leerse. Pareciera que las tribunas para los críticos de arte se han multiplicado y que el esperado reverdecimiento de esta práctica se hubiera dado con un impulso inusitado. Muchos parecen creer, pues, que la crítica de arte ha vuelto a nacer y ha echado a andar, el problema es que no se sabe muy bien hacia dónde.
En realidad, la mayoría de hechos arriba mencionados no supera el centro de atracción de la ciudad de Bogotá, ni se alejan de la tribuna de la web, no alcanzan a difundirse en el único periódico que circula en todo el país, ni son conocidos por un público mayor al que se localiza dentro del campo artístico.
Además de estas fallas, en todas esas iniciativas opera un desarreglo que puede evidenciarse como una completa falta de articulación entre su proyecto de construcción de pensamiento crítico y su difusión. Esta situación puede notarse con mayor claridad si se comparan las tareas de una publicación sobre arte y de una institución para exhibir arte, atendiendo la manera como definen y localizan la variable “público” dentro de su estructura operativa. En las entidades museales (sin importar ahora los indicadores que muestren a la opinión pública), existe una comprensión –mediocre o ilustrada-, de la audiencia a la cual se dirigen. Por el contrario, en la gran mayoría de ocasiones, los responsables de una publicación de crítica se contentan con desarrollar una plataforma para montar sobre ella la clase de discurso que pretenden beneficiar y el asunto de su circulación generalmente no es tenido en cuenta. Esta actitud puede estar sustentada en el hecho de que la producción de la crítica implica un esfuerzo bastante alto, tanto que sus autores no podrían dedicarse también a ampliar el rango de su público objetivo. Otra justificación de este fenómeno podría encontrarse en el hecho de que en Colombia no existen editores competentes para trabajar sobre las producciones críticas que se ofrecen desde el campo. En este sentido, la ausencia de una cátedra sobre política editorial en las facultades de arte del país, a excepción de la de Los Andes y su “Programa de publicaciones”, determina que no se sepa bien cómo orientar de manera sistemática y sostenible los proyectos sobre crítica que se lanzan a la arena pública. De esta forma, los roles de director, columnista, editor y productor se fusionan en una sola persona que en ocasiones contempla la posibilidad de hacer una revista, y se pregunta: “si me dedico también a todo lo demás, entonces ¿quién va a escribir?” o “si implicó tanto esfuerzo hacer una revista ¿cuántas más estaré dispuesto(a) a realizar?” Revelando otra de las taras que pesan sobre estas iniciativas: quien quiere hacer pública su postura crítica en letra impresa debe hacerse su medio. En conclusión, el interés de los críticos queda limitado a la producción freelance de su revista y los otros elementos de la producción editorial quedan a un lado. O, cuando los autores son admitidos en medios ya establecidos suelen ser atendidos por editores (a veces) ignorantes del significado de sus posiciones, pero (siempre) bien coordinados con los intereses del medio donde ejercen.
Así, la endogamia discursiva en la crítica de arte actual se sostiene en la falta de capacidad de los autores para promover cualquier tipo de actividad que amplíe el número de lectores, tanto como en el persistente antiintelectualismo que orienta a un amplio nicho de la población de productores y maestros de arte en el país. Si se dice que “ser bruto como un pintor” es un halago, poco se hace para comprender porqué es un halago. Pero, en realidad, esta actitud no es tan grave como su contraparte respecto a la palabra escrita. Uno de los efectos del desprecio hacia la lectura ilustrada y la construcción racional del discurso estético, es la de debilitar la posibilidad de construir un discurso propio para describir al campo artístico local. En otras palabras, si no hay posibilidad de saber cómo es el campo artístico, porque no se cuenta con las herramientas adecuadas para definirlo, mucho menos se podrá darle forma histórica o se podrá incidir dentro de él.
De otra parte, la endogamia discursiva también se refleja en el silencio que suelen guardar algunas personas cuando tienen la oportunidad de hablar en un evento público y evitan comentar en sus presentaciones algunas circunstancias que despertaron su interés. Como sucede cuando uno es invitado a celebración, a pesar de que la fiesta haya sido un fiasco lo mejor es no hacérselo saber al anfitrión. De hecho, lo mejor es decirle que todo estuvo muy bien y esperar a otra fiesta para dialogar con otras personas sobre lo sucedido. Creo que esto sirve para mantener un poco más firmes las relaciones humanas pero, en el caso de la crítica de arte, alimentar esta actitud entre críticos, gestores, curadores y artistas que pueden hablar en público podría mantener un poco más firme la dinámica de todo el campo en su conjunto.
Encuentro internacional en Medellín: ¿Es posible (o deseable, o sirve de algo) escapar al modelo bienal?
Ya en Medellín, viendo y comparando algunas de las actividades programadas en el MDE07 es posible preguntarse si lo que uno detecta como espectador es un problema en la formulación de los términos. Desde que leí por primera vez sobre esto en Bogotá, toda su publicidad destacaba en segundo lugar después del nombre principal (MDE 07 ENCUENTRO DE MEDELLÍN), una expresión que parecía una definición: ESPACIOS DE HOSPITALIDAD. Y poco después, cuando comencé a escuchar a algunas de las personas que volvían a Bogotá luego de haber visto o participado en la parte inicial de este encuentro, muchas hablaban de la dificultad que tuvieron entre cumplir sus expectativas y lo que les ofrecía el contexto de esta ciudad. En este sentido pueden tomarse dos casos extremos. Uno podría ser el del colectivo El Bodegón y la manera como decidió participar en el encuentro realizando uno de sus habituales actos de aceptación-contestación institucional (plenos de provocación gratuita, reclamos postjuveniles y militancia despistada), armando una curaduría a partir de la mezcla de las palabras hospitalidad y “hostilidad” (que produjo el desgraciado neologismo de “hostipitalidad”). Por otra parte, estarían las muestras de Adolfo Bernal o Cildo Meireles organizadas en el Museo de Antioquia, que mostraban, en una ordenación adecuada, rigurosa y didáctica la manera como se ha desarrollado la carrera de estos dos artistas, permitiendo valorar sus aportes para el arte contemporáneo colombiano y la forma en que podrían seguir operando como desencadenadores de sentido en el futuro.
A pesar de contemplar panoramas distintos y satisfacer pretensiones curatoriales concretas, estas exposiciones no dejaban de estar articuladas en una celebración masiva de actos cuyo índice principal continuaba siendo el de “hospitalidad”. A pesar de que se suponga que los organizadores-curadores intentaron “cruzar rangos generacionales” programando todo de todo, no se puede entender con claridad de qué es de lo que se trata el encuentro en su totalidad. Es decir, ¿busca replicar la experiencia del modelo de reunión de actividades provenientes del mayor número de horizontes culturales para despertar el interés del público de una ciudad hacia el arte contemporáneo?; ¿busca activar al arte contemporáneo y sus prácticas como valor de uso para ser introducidas en una estrategia de mercadeo turístico? Es decir ¿el encuentro MDE07 hace parte, por ejemplo, de la “Cultura metro”?
Si se tenía como objetivo despertar cierta forma de hospitalidad desde el campo artístico hacia la población más cercana, además de sustentar exposiciones de arte y talleres y modalidades varias de inserción transcultural, pudieron también haberse fortalecido las actividades en áreas ajenas al circuito de museos e instituciones locales. De hecho, no deja de resultar interesante pensar en lo que hubiera pasado si el encuentro se hubiera realizado exclusivamente en torno a los espacios anfitriones, sin contar con las instituciones tradicionales, ya de por sí experimentadas y capaces de asumir la relativa indiferencia del público hacia sus iniciativas o de responderle a una reducida comunidad de especialistas sin mayor problema. O, también se puede pensar en qué hubiera sucedido si el encuentro se hiciera sin la colaboración-intervención de los principales gurús de la gestión cultural bogotana.
Ahora bien, no queda muy clara la manera en que este encuentro enfrenta la brecha existente entre la comunidad y el campo artístico. Esta situación, que afecta a las organizaciones que administran los recursos de la cultura en todo centro urbano, es tanto un obstáculo permanente y a veces insuperable, como la única posibilidad de efectuar modulaciones para materializar mejores acciones. Sin embargo, la atención constante a la Casa del encuentro como eje a futuro de nuevas acciones podría en algún momento eclipsar las posibilidades de otros espacios. De igual manera, si lo que se privilegia es la actividad expositiva y no se observan otras metodologías de activación y dinamización del campo, muy seguramente el esfuerzo por integrar a los Espacios anfitriones quede reducido a una forma de paternalismo que muy seguramente no les hace falta.
Del mismo modo, la desconexión entre comunidad y campo no sólo opera entre las instituciones y el público, también afecta a los medios de comunicación. Sobre este particular podría tomarse como referencia un artículo publicado recientemente en Bogotá, en el magazín Arcadia, donde el cronista hablaba a comienzos de su relato de la confusión que tuvo un locutor al momento de querer darle nombre al encuentro de que hablaría: “Para entonces mde07 era apenas un rumor en la ciudad. Pocos sabían qué significaban las siglas. Mucho menos cómo se debían decir (“¿Me7, Medellín 07, Encuentro Internacional Medellín 2007? ¿Carajo, cómo anuncio eso?”, le preguntaba un locutor de la radio local, desesperado, a la jefe de prensa del Encuentro).”.
Es posible notar que esa falta de palabra acompañada de exasperación no sólo es un fenómeno de incompetencia verbal transitoria. La molestia del locutor sirve para expresar mucho mejor que una crítica soliviantada que en realidad MDE07 existe sobre un vacío conceptual. No se sabe muy bien qué es y sin embargo, sólo desde esa falta de resolución puede formularse. De esta forma, si durante la inercia de la programación, o después, se intentara comprender con alguna certeza el límite que lo franquea y a partir de ahí se refinaran las estrategias de hospitalidad entre los actores del campo y la población, puede que el encuentro sirviera como una oportunidad real para expandir los flujos de información o de poder, cosa que algunos aun no tienen muy clara.
Obviamente que el contacto entre artistas y gestores permite establecer vínculos que podrán servir en un futuro cercano. Como comunidad de especialistas quedamos satisfechos. Sin embargo, como actores sociales, estamos embrollados aun en una falsa asunción de nuestra autonomía y no nos queda claro si actuamos como detonadores de cadenas de sentidos o si funcionamos mejor como animadores culturales. Hasta esta presentación podría verse como parte del espectáculo que representa el encuentro y su impacto no importa gran cosa. Es decir ¿de qué le sirve a un encuentro hospitalario una charla tan poco hospitalaria como esta? ¿Acaso la endogamia de la crítica de arte no es similar a la del discurso artístico, donde una población de especialistas habla entre sí con un dialecto propio? ¿Es posible superar este gesto de distinción y abrir la práctica del arte y su interpretación a otros ámbitos?
En últimas, si luego de la conclusión de este evento se estudia qué es lo que podría convertir a encuentros posteriores en iniciativas claramente distinguibles de otras que se replican por cientos en el mundo y que equiparan arte contemporáneo -o profesional- con turismo o (como sucederá en Bogotá con la Secretaría de Cultura, Recreación y Deporte), con actividad física, el MDE07 podría convertirse en lo que busca decididamente lograr ahora: consolidarse como el evento más impactante del arte colombiano durante esta primera década del siglo. Igualmente, si “hospitalidad” fue el significante elegido para definir esta convención de artistas, debería ser tomado como característica ausente. Por esta razón creo que la mejor manera de articular la “hospitalidad” a este ciclo de actividades podría ser a través de los resultados posteriores a los encuentros que se dieron. En otras palabras, muchas personas vinimos a Medellín a dinamizar nuestras actividades particulares, intentando mostrarlas a un público cautivo. Sobre su impacto en la ciudad habría que realizar una lectura que no nos corresponde a nosotros sino a los gestores que trabajen después sobre su estela, alentándola o borrándola.
(1) Crimen y castigo, Ediciones Cátedra, Madrid, 2006, págs. 696-697.
Jano patrono de los artistas
Por Jorge Peñuela
Una vez Dios hubo creado el universo realizó su primera pintura, la contempló, reflexionó y dijo: «no es bueno que el arte esté solo»: creó entonces la crítica de arte. Con tal ascendencia ésta no puede ser parcial, apasionada, ni politiquera, eso sí, ha de ser creativa, –colocarse a la altura de aquello que ha de complementar. Crítica de arte y construcción artística son lados complementarios de la forma artística. Una construcción artística cae en el vacío cuando no encuentra su lugar en el mundo; una crítica de arte que no sondee imaginativamente el adentro de una construcción artística ha de conformarse con ser parcial, apasionada y politiquera, de esta manera distrae su debilidad creativa.
No suelen hablar bien los coleccionistas sobre la crítica de arte. Han logrado que las lógicas de las reformas económicas contemporáneas determinen el pensamiento artístico. Para el coleccionista, arte es sinónimo de feria, pocas veces de reflexión preconceptual sobre nuestro mundo. Conforme a esta filosofía, el mercado ha tratado de asumir la tarea de proporcionarle legitimidad a la construcción artística. Al igual que las empanadas, si se venden son buenas: la publicidad reemplaza la crítica: ¡esto es ser pragmáticos! Al parecer los coleccionistas han tenido éxito, así el dinero no pueda ofrecer el mundo que demanda toda construcción artística.
Guillermo Vanegas ha tematizado uno más de los muchos desplazamientos forzados que operan silenciosos en Colombia, el de la crítica de arte. Ignoro si el contexto de ‘el autoexilio’ de Carolina Ponce de León es psicológico, político, económico o artístico. En cualquiera de los casos, es afortunada la distinción que introduce Vanegas: ¿este ‘autoexilio’ refleja algo más que un problema personal? ¿No refleja el autoexilio de muchos artistas colombianos? ¿No refleja el autoexilio de la sociedad en su conjunto, su ensimismamiento? ¿No refleja nuestra voluntad de silencio? Los devotos preferirían hablar de resignación. Ahora, ¿las curadurías de los Salones Regionales han contribuido de alguna manera a reforzar este estado de minoría de edad, de desprecio de sí mismos? ¿Existe alguna incompatibilidad entre la crítica de arte y las curadurías artísticas? Por lo menos, la semántica de pastoreo religioso que lastra el término cura es premoderna, a diferencia del espíritu crítico que caracteriza al pensamiento moderno.
Los colombianos y las colombianas somos críticos conformistas: somos críticos pero somos renuentes a los cambios; cuando los aceptamos no planeamos con posteridad las evaluaciones correspondientes; carecemos de cultura de evaluación; muchos de nuestros guías culturales son empíricos, carecen de cultura pedagógica. Aceptamos las críticas y los cambios que aquéllas sugieran, porque sabemos que las cosas van a seguir igual para que podamos seguir siendo el país más feliz de mundo: ¿quién nos podrá entender? El ensimismamiento puede ser el indicador que explique nuestra felicidad.
Guillermo Vanegas hace una de las primeras evaluaciones sobre los Premios de Crítica de Arte en Colombia, si no es la primera; considera que su impacto ha sido positivo, que ha animado a muchas personas a tratar de restaurar la cabeza cercenada del inmovilizado dios Jano. Vanegas realiza un balance entusiasta, habla de un reverdecer crítico en Colombia, muestra los indicadores respectivos para darle objetividad a sus juicios. Sugiere que algo está pasando después de haber pasado muy poco en este campo. Parece decirnos que hemos comprendido que Jano con una sola cabeza es un dios inútil. No obstante, matiza su entusiasmo: este reverdecer puede ser flor de un día: la endogamia sería fatal. Recomienda abrir más horizontes. Exhorta a nuestras instituciones a reforzar sus estímulos a este respecto. No obstante, le faltó decir que si existe un reverdecer de la crítica es porque los artistas colombianos están regresando de su autoostracismo, –que se están saliendo de las órdenes mendicantes en las que los matriculó la posmodernidad, –que están recuperando la voz silenciada por todo tipo de ruidos, –que se están reconciliando con las tradiciones artísticas, –que están recuperando su voluntad de conversación, –que están experienciando, como aquél niño convaleciente del que hablaba Baudelaire, un renacer. Es cierto que por ahora el fenómeno está restringido a ámbitos especializados, pero es susceptible de ser ampliado.
Si Vanegas tiene razón, y los responsables de las instituciones culturales de nuestro país se interesan por lo que piensa la comunidad artística, sugeriría llevar más lejos los Premios de Crítica de Arte, –traerlos a nuestra cercanía, –enlazarlos al día a día de las prácticas artísticas colombianas. ¿Por qué no estimular que las críticas registren lo que pasa en el año artístico en Colombia? La crítica de una construcción artística que no vimos los colombianos, no resulta tan interesante como una que hayamos presenciado en nuestras ciudades, así aquélla sea de una artista famosa en una ciudad del único mundo. ¿Por qué esperar un año para conocer el pensamiento crítico del arte colombiano?
Las críticas de arte no deberían escribirse para los concursos, tendrían más impacto si acompañaran el día a día de los artistas y no sólo de los consagrados en nuestro medio. No me imagino a Marta Traba, ni a Carolina Ponce de León, escribiendo crítica de arte para un jurado, que en muy contadas excepciones ha escrito sobre arte o se ha interesado por sus vicisitudes. Si no reconocemos la especificidad de los lenguajes artísticos, ¿quién se los va a reconocer? Percibo poco riesgo en algunas críticas de los galardonados. Registrar las bondades de las construcciones de artistas colombianos consagrados como Doris Salcedo y Miguel Ángel Rojas pueden resultar superfluas, así los textos estén muy bien escritos. Esta fórmula de éxito no es buena señal. Ignoro qué acompañamiento crítico tuvo el trabajo de Raúl Cristancho, Mercedes Angola y los artistas convocados al Viaje sin Mapa, en la Biblioteca Luis Ángel Arango. ¿Fue pensado este esfuerzo por los críticos que participaron en el concurso del Ministerio de Cultura? En mi opinión este esfuerzo no fue suficientemente valorado por la crítica, aunque sí fue apreciado por la ciudadanía bogotana. ¿La crítica no debería visualizar todos estos esfuerzos de los artistas colombianos? ¿No debe registrar lo que acontece en nuestras ciudades?
Los gestores de Esfera Pública han logrado encauzar los intereses del arte colombiano, a través de un medio que garantiza libertad y democracia y que, además, es muy atractivo para los jóvenes. Este es un reconocimiento que es necesario hacer. Entre otras informaciones, por Esfera Pública podría circular el día a día de la crítica de arte en Colombia, no tendríamos que esperar un año para enterarnos qué ha pensado la crítica sobre las construcciones artísticas que surgen en nuestras ciudades. Por supuesto, esta modalidad obliga a introducir cambios, uno de ellos es cómo otorgar los estímulos institucionales: ¿este reconocimiento no puede construirse y decidirse más democráticamente, acorde con los nuevos medios? ¿Es muy loco proponer que todos los libres conversadores de Esfera Pública podrían participar en este proceso y dejar obsoletos aquellos jurados que se interesan por el arte en sus periodos de vacaciones? ¿Estas innovaciones no animarían más el arte colombiano? Estoy de acuerdo con Guillermo Vanegas en que los estímulos a la crítica de arte han cumplido un papel importante en nuestro país; no obstante, ¿no es el momento de realizar algunos ajustes?
POSDATA: Si la organización del premio Luis Caballero ha logrado sostener la idea de que los trabajos de madurez de los artistas colombianos se pueden construir sin tutorías, ¿con la concurrencia de la nación no se puede realizar un proyecto más abarcante, como complemento a las curadurías regionales? Estas curadurías son benéficas para artistas con poca trayectoria, pero poco estimulantes para aquéllos que han trasegado por esos procesos una y otra vez y que tienen una obra consolidada. Tomémonos en serio la hipótesis de Guillermo Vanegas: si en verdad el arte colombiano está reverdeciendo, las instituciones correspondientes deben procurar que este entusiasmo no se frustre. Convenzamos a nuestra Ministra de Cultura de que el Concejo de Bogotá se equivoca cuando asimila el arte al entretenimiento y al deporte, démosle la oportunidad de comprender las especificidades de las artes.
hostipitalidades para guillermo vanegas
Por Víctor Albarracín
En la charla «Endogamia discursiva en la crítica de arte actual», presentada por Guillermo Vanegas en el marco del MDE 07, afirma don Guillermo que el … «colectivo El Bodegón decidió participar en el encuentro realizando uno de sus habituales actos de aceptación-contestación institucional (plenos de provocación gratuita, reclamos postjuveniles y militancia despistada), armando una curaduría a partir de la mezcla de las palabras hospitalidad y "hostilidad" (que produjo el desgraciado neologismo de "hostipitalidad")», y que …«por otra parte, estarían las muestras de Adolfo Bernal o Cildo Meireles organizadas en el Museo de Antioquia, que mostraban, en una ordenación adecuada, rigurosa y didáctica la manera como se ha desarrollado la carrera de estos dos artistas, permitiendo valorar sus aportes para el arte contemporáneo colombiano y la forma en que podrían seguir operando como desencadenadores de sentido en el futuro.»
Vanegas estructura su ponencia en torno a las oposiciones "espectáculo – participación" y "comunidad – medio artístico" cuestionando de entrada la efectividad de los mecanismos operados por la organización del Encuentro y la ausencia de alguna teleología que creo, él considera fundamental para «entender con claridad de qué es de lo que se trata el encuentro en su totalidad». La cuestión es que, al hacerlo, asume un sesgo ya de entrada Institucional en el que se entiende a quienes están excluidos de ese "medio artístico" como "comunidad", es decir, como un «Conjunto de personas vinculadas por características o intereses comunes» o como eso que, «no siendo privativamente de ninguno, pertenece o se extiende a varios», y a los artistas y demás profesionales invitados al Encuentro como un "medio", apenas una «Cosa que puede servir para un determinado fin» o quizás un «Sector, círculo o ambiente social».
Habría que pensar en si un Encuentro estructurado por la idea de "Hospitalidad", debería analizarse a partir del apriorismo de categorías como "comunidad" y "medio" unidos por un "fin" particular, pues, si hay algo claro de entrada al pensar en la palabra "Hospitalidad", es que se construye sobre el precepto de su imposibilidad. La Hospitalidad entendida como un gesto transitorio de bienvenida por el cual se recibe a ese que es, por defecto, otro (y en consecuencia, potencialmente hostil), y por ello no susceptible de ser comunado, comunitarizado ni conmutado pues, de hacerlo, se transformaría en un cliché, viéndose apropiado y recluido cuando no abiertamente estigmatizado. Ningún fin debería ser dispuesto para la Hospitalidad, porque entonces se transformaría en alienación o enraizamientos coloniales. Centrar y definir el objeto de la Hospitalidad sería ponerla ya en el contexto de esa "Cultura metro" que permite la elocución de Guillermo y por ello, considero que ninguna razón ni consenso pueden acompañarla, a la Hospitalidad, digo, so pena de verla transformada en una simple agenda gubernamental y en uno de esos indicadores públicos con los que amarra Vanegas a las entidades museales. Es en el desinterés y el desposeimiento donde la Hospitalidad encuentra su espacio, y como, en la práctica, esta suerte de /potlacht/ resulta imposible, es inevitable que la "Hospitalidad" se transforme en "Hostipitalidad" .
El «desgraciado neologismo» "Hostipitalidad" no es un despistado juego de palabras diseñado a modo de «provocación gratuita» por los miembros del Bodegón, sino un término acuñado por Derrida en torno a su particular confrontación con Lévinas, en el cual se entrevé un espacio de relaciones con un otro, siempre inesperado, que se niega a ser dialectizado, y a ponerse dentro de un espacio discursivo particular. La Hostipitalidad juega entonces como motor del Acontecimiento, induciendo un movimiento permanente de los interlocutores separados por un "medio" que en el caso particular del texto de Vanegas sería el artístico y cuyo fin, si lo tuviera, no debería ser otro que sacar de sí, desposeer, escindir e intentar el don de lo que no se tiene. Por supuesto, este tipo de nociones son aún difíciles de estructurar en un mapa conceptual de gestión de macro eventos artísticos, pero no por ello debería ser aplanada la reflexión en torno a ellos para que encajen en la ñoñera de las políticas culturales diseñadas en serie por instituciones grises y voceros más que complacientes.
Para Vanegas, el problema parece darse en términos de "descentralización" e "institucionalización", cuando en realidad debería considerarse su potencial de desarticulación. La pregunta no sería si el encuentro llega a las comunidades sino si afecta a la construcción y confrontación de subjetividades, no si permite valorar los aportes de un artista equis al arte contemporáneo en Colombia, sino más bien si logra generar algo de ruido en un diálogo sordo de conveniencias y omisiones.
En el caso particular de la participación del Bodegón en el MDE 07, llena como estuvo de incoherencias, traspiés y estupidez de nuestra parte, más allá de una militancia despistada, se alojaba el deseo de reproducir pequeñas agresiones que pusieran en evidencia desde la práctica la imposibilidad de esa Hospitalidad en un contexto donde, más que comidas en el Nutibara con Adolfo Bernal y charlas con curadores y artistas internacionales, convivimos con rumores de descuartizamientos en el vecindario, con la muerte de uno de los miembros del espacio anfitrión, con el malestar que terminó causando entre los miembros de la Jíkara (el espacio que nos alojó) nuestra presencia y el objeto mismo de la curaduría que llevamos a cabo, con las críticas a nuestra perspectiva ética al exponer como parte de la muestra la basura robada de la casa de Jesús Abad Colorado en tanto afectaba supuestamente su seguridad personal, con la exhibición de nuestra propia ingenuidad y con la sensación constante de que, precisamente, estábamos hablando más fluidamente con los exconductores de Pablo Escobar, los viejos amigos de la Kika, doña Aura (la productora de las empanadas más increíbles del mundo) y los grupos de punk del barrio Castilla que con ese "medio" que Vanegas supone establecido en el seno del encuentro.
A diferencia de Guillermo, creo que el asunto no es ya de planeación, difusión o circulación de una u otra postura crítica o modelo de producción o socialización, en tanto todas están por defecto situadas en una lógica de la cultura como mercadeo de espectáculos, sino de la posibilidad de que el Encuentro permita construir f(r)icciones que estimulen la confrontación abierta entre los individuos particulares que, precisamente, allí se encuentren. Y para que eso ocurra, creo, sobran la omnipresente ausencia de Meireles y la rigurosa ordenación de la obra de Álvaro Bernal en el Museo de Antioquia.
Portal Esfera Pública, http://esferapublica.org/portal/ , 25 de Junio de 2007