«La hospitalidad está en el lenguaje»

Una entrevista con Lucas Ospina

Miguel. Antes de viajar a Medellín estuvimos conversando en la Culpable alrededor del texto que escribiste titulado “Contra la comunicación”. Discutíamos en relación al momento presente y esta especie de ‘retórica de lo relacional’, cuyas acciones aparecen investidas, en muchos casos, de una especularidad sospechosa amparada en su supuesta ‘horizontalidad’. Ello implica un reto muy interesante: cómo eludir el camino más facilista de práctica visual convertida en acción, y proponer problemáticas pertinentes frente al propio contexto, y -como tú lo mencionabas en algún segmento de ese texto- aquellos peligros que encierra esa especie de equivalencia “arte y vida”. Es así que a partir de esta invitación empezamos a preguntarnos qué hay detrás de la propia idea de los ‘espacios anfitriones’ en la cual nos incluían, ubicando características comunes o modos de trabajo asociadas al uso de un espacio no convencional. Las discusiones que tuvimos antes del viaje tenían también que ver con si la etiqueta predispone o no algún tipo de actividad, o si estaba reforzando la propia idea de lo relacional en un sentido amplio. ¿Qué piensas al respecto?

Lucas: Bueno, ello tiene que ver también con la gestión. ¿Cómo consigues recursos para un evento como este? Es muy difícil conseguir los recursos hablando sólo de arte. Diciendo “voy a traer un artista, él dijo que no va a hacer nada, que se va a quedar en el hotel, no a va hablar con nadie, después se va a ir, y que esa es su obra”. De esa manera no creo que ningún patrocinador te vaya a donar dinero. En cambio si uno dice “voy a traer a un artista, él no va a hacer nada, pero va a dar unas conferencias, va a dar unos talleres para niños, va a ir a unos barrios periféricos a hablar con madres comunitarias, va a hablar con desplazados”, ahí sí parece posible conseguir la plata. Lo que estoy diciendo es que a veces, el componente social o relacional es el que parece ayudar a conseguir los fondos. Pero no hay que invertir los efectos por las causas. Este Encuentro o los eventos de arte están por una cosa que se llama arte, y no voy a ponerme a definirla porque es inútil, pero el arte es una cosa insaciable, de todo se alimenta. Lo relacional de todo se alimenta, si uno está en un barrio donde hay prostitutas cerca, el arte coge y absorbe las prostitutas. Pero después, por una cosa de culpa, pareciera que uno tiene que devolverle el arte a las prostitutas. Por eso me interesa también el nombre de ustedes, La Culpable, porque me parece que a veces no nos damos cuenta que así hayamos traído una cosa de lo social para alimentar al arte, después esa cosa de pronto ya no va a poder volver a lo social. O esa manera de volver a lo social, tiene que ser una manera pausada, que a veces no depende ni siquiera ni del mismo artista ni del mimo curador, depende del tiempo, depende del rumor.

Un ejemplo que me gusta mucho y que tiene que ver con Perú, es la obra de Francis Alys: ‘la fe mueve montañas’. La obra viene con unas mesas muy bonitas con dibujos del artista, con fotos, con toda la documentación posible. Es casi excesiva la documentación, pero luego leí en una entrevista dispersa por ahí, que Francis Alys dice que esa obra vive más en el rumor. Vive en el estar caminando por Lima y de pronto oír a dos personas decir: “sí supo ¿no?”, “¿qué pasó?”, “que movieron unas montañas”. Para él, esa obra vive ahí, en el habla, en la conversación. Cuando él hace esa mención, así parte de una idea, y así use lo social, es decir una cantidad de gente moviendo la montaña, barriéndola, después la obra sí logró volver a lo social mediante el rumor. Sin embargo, solemos pensar que la obra se hace en el museo llena de documentos, de registros, de textos curatoriales, en vez de esperar, dejarla simplemente hablar. Otro ejemplo: un artista de acá de Medellín, Alberto Baraya, propone hacer unos tatuajes con unas plantas sobre los cuerpos de las personas, y los deja en las tiendas de tatuajes, para que la gente voluntariamente se pueda tatuar. Y eso está muy bien, un proyecto muy bueno. Sin embargo, al mes de haberlo hecho, ya existe una postal de alguien tatuado y con todos los datos de esa obra ya expuesta. Entonces, lo que me estoy negando a veces es a esa falta de paciencia, de tiempo, a forzar lo relacional, simplemente para poderlo sustentar en un lugar donde se mueve lo artístico. Sé que el texto da la impresión de que no se pueden hacer una serie de cosas. Pero la lectura que me interesa es la de asumir más los límites de las cosas, de saber hasta qué punto uno no puede hacer nada más, y que aún así tratamos de hacer algo más para profesionalizarla, para llamarla ‘obra’ cuando todavía no lo es. Cuando le falta tiempo para convertirse en algo de impacto social. Tal vez primero es como un ensayo, una propuesta que se hace en un lugar, una posibilidad. Pero después si queremos llamarlo arte social, arte político, arte relacional, hay que esperar a que tenga un impacto relacional, un impacto social, un impacto político. No basta con que lo llamemos arte político. Que es lo que usualmente pasa, uno dice “esto es un acto político”, pero todavía el acto no ha alcanzado una dimensión política. Son como pasos que tienen que tener las obras, y no simplemente porque tenemos autoridades que las certifiquen, un curador, un crítico, periodista, un tratado académico.

Eliana. Pensaba en lo que decías y me venía a la mente el momento cuando los artistas sintieron que podían empezar a sacarle la vuelta al capitalismo o consumismo, apropiándose de sus formas de merchandising. Creo que lo que estás diciendo se relaciona con eso, con hasta qué punto nos sacamos la vuelta a nosotros mismos, o sobre como no agotamos esa posibilidad y nos quedamos dentro de ese juego.

L. Es que no hay manera de estar fuera de ese juego. Hay un cuento maravilloso de Kafka, que se llama “Ante la ley”, que es sobre un señor del campo, que va ante la ley. llega a una puerta donde hay un guardián. La puerta está entre abierta y el señor le dice al guardián que él quiere llegar a la ley. El guardián le dice que no puede pasar, y que si trata de pasar, después habrá otra puerta donde hay otro guardián más fuerte que él y después otra, con otro guardián más fuerte que él. Entonces el campesino se queda esperando allá afuera. Se queda esperando tanto tiempo, que Kafka dice que llega a conocer hasta las pulgas que se pasean por el cuello del guardián. Inclusive trata de sobornarlo, y el guardián dice, “yo acepto su soborno, pero sólo para que usted vea que usted hizo todo lo posible, pero usted no puede pasar”. Cuando ya estaba moribundo, el campesino le pregunta al guardián: “¿Cómo es que en todos estos días que yo estaba acá, nadie más ha venido a preguntar por la ley, sólo yo?” Y el guardián le dice “es que esta puerta estaba destinada a usted” “y ahora (como ve que el campesino ya se va a morir) “voy a cerrarla” y la cierra. La interpretación que me interesa de ese cuento es la misma que hacen Derridá y Agamben. Ellos dicen, “lo importante es que esa puerta no está cerrada, hay un umbral ahí”. Cuando esa puerta está entre abierta, no hay ni adentro ni afuera de la ley. Con la pregunta que me hacías del comercio, no hay ni adentro ni afuera del comercio. Poniéndola con lo que usted decía del arte independiente y el arte institucional, no hay un arte institucional, ni un arte no institucional, ni un espacio alternativo ni un espacio institucional. lo que hay son unos umbrales de poder, y lo que hay es siempre, una persona que debe estar cuestionando al que tiene al umbral de poder para que no cierre la puerta. Así veamos al campesino como alguien quejumbroso, y le tengamos lástima porque Kafka siempre le pone a uno trampas y trata que uno sienta lástima, porque apenas uno siente lástima por el campesino uno se empodera y termina siendo como el guardián. Pero lo que ha hecho ese campesino es mantener la puerta abierta. Mientras estuvo con vida, la puerta siguió abierta. Una vez que acaba y muere el campesino, nadie va a hacer el cuestionamiento, la puerta se cierra y efectivamente, queda un lugar donde está el comercio y el resto está excluido, queda un lugar donde está el arte y el resto queda excluido, el museo se cierra. Lo bonito de esta parábola es que muestra que no hay un adentro ni afuera del comercio.

Hay una vida cotidiana, una vida banal con la que todos tenemos que lidiar. Lo importante es cómo lidiamos con esa vida. El problema no es vender o no las obras. ¿Por qué la frase de Hamlet más conocida es “ser o no ser”?, porque ambas opciones dan una solución. Lo que pasa es que la vida no es así. la vida son transacciones diarias con las que hay que estar atentos, tanto con lo institucional o lo no institucional, el museo o no el museo, el comercio, o no el comercio. Esas no creo que sean las preguntas, esas son las preguntas patafísicas, las preguntas patéticas. La pregunta es ¿cómo voy a poner esto en juego? Es necesario siempre poner algo en juego. Porque a la ley no hay que excluirla, hay que enloquecerla. Hay que enamorarse de esa ley, eso lo saben muy bien los criminales. Por supuesto, hay peligro en la ambigüedad, pero lo que estoy tratando de demostrar es que uno siempre se tiene que poner en juego, o si no no se está haciendo nada. Uno sólo está poniendo el nombre para que le paguen por un texto o sólo está poniendo el nombre en una exposición para poderla poner en una hoja de vida, formando parte de un circuito de exposiciones donde uno simplemente va al sitio y no le interesa poner en juego nada ahí.

E. Cuando te preguntaron en tu charla en La Casa del Encuentro si eras artista, crítico o parásito, y dijiste que eras crítico, ¿lo haces por que es como que el arte está incluido en la crítica, más que la crítica en el arte?

L. Lo que pasa es que no concibo el arte sin crítica, pero ahí tiene que ver esa relación entre arte y vida que tiene que ver con dos nociones de religión. Una noción de religión viene de religar. Religión sería entonces volver a unir. Es decir, volver a unir al hombre con Dios, al hombre con la naturaleza, al hombre con el cosmos, con el sentido. La otra noción que es la que me interesa, es la que menciona un señor que se llama Agamben, y él dice que “religar”, llevándolo al italiano, lo puede llevar a “releer”, volver a leer una cosa. Me interesa más releer porque eso mantiene la distancia. Uno ya tuvo la experiencia primaria con algo y después la está volviendo a mirar, ese volver a mirar hace que uno pueda tener una distancia, y mientras hay una distancia puede haber una crítica. Cuando dos cosas están totalmente unidas, cuando unimos arte y vida, ya no hay crítica, desaparece. Ya es la vida tal cual y ahí ya no hay arte, siempre va a ganar la vida porque es más grande que el arte. Si toda esta relación del arte y la vida no viene mediada por la crítica no funciona. Y a veces tratamos de sustentar las cosas diciendo “esto tuvo un impacto en la vida, impacto social, le llegó a la gente”. Queremos que el arte le llegue igual que la última canción de Britney Spears, que la película del Hombre Araña. Pensamos que eso es llegarle a la gente, y resulta que eso no es. Esas cosas están totalmente pegadas a la vida cotidiana. En ese sentido dejan de ser arte, es puro entretenimiento y está bien, hay que entretenerse, uno no puede estar pensando todo el día. Pero de los pocos espacios que quedan para releer las cosas, porque tienen otro ritmo y tiempo, es el arte. Entonces, por un afán de paternalismo, por culpa o por sustentar nuestros actos tratamos de darles como una dimensión más grande de la que tienen. Y al darles esa dimensión estamos perdiendo cierta intimidad, esa pausa que requiere todo acto de relectura. Por eso me parece que muchos curadores por estar montados en un patrón de vida demasiado rápido no tienen el tiempo para releer las obras y pensarlos de otra manera. Es importante establecer eso de la distancia y la crítica, pero siempre es una crítica que se pone en juego precisamente con actos claros del lenguaje y un contexto frente a una otro o cómo se manejan esas obras.

Es como cuando le preguntan a Godard “¿usted hace películas políticas?”. Y Godard dice “No, yo no hago películas políticas, yo hago cine. lo que yo sí hago es hacer mis películas políticamente”. Y se refiere a cuidar la distribución, cuidar cómo se habla en la película, cuidar la misma manera de filmar, qué pasa si uso un narrador omnisciente o centro la cámara, cómo va a leer eso el espectador. Todas estas son decisiones que tienen implicaciones políticas porque están formando la manera de ver de las personas.

M: Eso que acabas de mencionar, yo también lo señalo constantemente pero en otros términos. Es entender que el sentido no se encuentra en la materialidad o pura objetualidad de la obra, sino que es una negociación constante entre el objeto, el espacio, el discurso, el contexto y el momento. El ready-made más famoso de Duchamp, la Fuente, presentada en 1911 en una feria de arte independiente en NY, carga un potencial crítico que difícilmente puede ser devuelto en su integridad. la única referencia que tenemos de esa primera Fuente es la foto que tomó Stieglitz, ya que desapareció, y todas las que puedes ver en los museos son réplicas que hizo el artista algunas décadas después. Claro, a lo que yo voy es que la densidad política y crítica del gesto de Duchamp no está necesariamente representado en el objeto expuesto en el museo. Eso desplazado a los actuales procedimientos de museificación de procesos sociales y políticos evidencian justamente que tal legitimación e inserción institucional debilito, en muchos casos, la complejidad de sus sentidos iniciales. Otro ejemplo: me pongo a pensar en la exposición de Álvaro Barrios sobre los ‘Orígenes del arte conceptual en Colombia’. Lo que tienes allí es un conjunto de objetos apilados que no permiten una reconstitución del potencial irruptivo que alguna vez tuvieron. Es incluso un poco decepcionante porque en muchos casos se vuelven como escenografías…

L: Eso es nostalgia. Corno recordar es vivir…

M. Claro, y ahí el sentido está completamente perdido, sacrificado por la materialidad exacerbada. Como que hay poca conciencia de que el sentido no está puesto en los objetos únicamente. Me molesta mucho eso en personas de mi generación, la poca reflexión que se tiene sobre la flexibilidad del significado. Que no es solamente lo que tú haces sino que hay una cantidad de otras cosas que se están negociando de un montón de maneras.

L. Lo que yo veo es que hay demasiado arte. No vemos la diferencia entre hacer y mostrar. Hacer es una cosa individual, es donde uno es absolutamente responsable, pero ya cuando uno decide mostrar algo uno se tiene que dar cuenta de toda la red por donde eso puede circular. Hay que darse cuenta que a veces puede que uno le haya puesto un sentido al hacerla pero al mostrar van a pasar otras cosas. En parte lo que hay que mostrar es que el sentido de las obras va cambiando, no es únicamente que el artista puso algo ahí adentro. Por supuesto que trato de poner algo ahí adentro pero hay una cantidad de mediaciones alrededor que hacen que cambie. Lo interesante es que cuando un artista está haciendo la obra y piensa críticamente, está pensando también en todas las implicaciones y eso es lo que hace que a veces las obras de arte sobrevivan a la crítica. La crítica es la que siempre está atrás de las obras. Eso lo dice Bolaños en los “Detectives salvajes”. Que la crítica acompaña a la obra, va a su espera para desvanecerse, y la obra sigue y vienen otras críticas y se desvanecen también, y sigue la obra andando y vienen otras críticas, y después al final se acaba la obra y se acaba el cielo, se acaba el sol y se acaba el universo porque todo se va acabando. Pero es muy bueno porque muestra que hay cierto núcleo en las obras o cierto germen interpretativo que es poderoso y que es algo que ha puesto el artista ahí precisamente para tener cierta ambigüedad que permita que esa obra oscile y tenga vida. Pero como las interpretaciones sobre esa obra van cambiando entonces lo importante de eso en términos museográficos, en términos curatoriales, en términos críticos, es mostrar cómo estar atento a esos cambios.

E. Cuando hablabas de la ambigüedad que tenían las obras que solían sobrevivir al tiempo, a la crítica, y al sol y a luna (risas) pensaba de qué modo el que este Encuentro tenga la ‘hospitalidad’ como tema determina o condiciona cierta tendencia políticamente correcta en ciertas obras con las cuales uno prácticamente no podría estar en desacuerdo. Y por otro lado me parecía interesante que en tu charla mencionaste que la hospitalidad estaba en el lenguaje ¿A qué va eso?

L. A lo que señalaba sobre que el arte es insaciable: todo lo devora.
Podemos hacer cuadros sobre la virgen y después hacer sobre pedofilia y ponerlos juntos, eso se puede. El lenguaje todo lo acepto, hasta los errores ortográficos, hasta los cuadros naif. Entonces la posibilidad está realmente en el lenguaje y no en lo social.
Yo hablaba con un amigo que es escritor, a él no le gusta mucho lo que ve en las exposiciones de arte y me decía “es como si me pusiera a decirle a otros escritores: ‘el libro se murió, es demasiado tradicional, por qué no hacemos novelas en plotter para pegarlas por toda una ciudad, o por qué no hacemos una novela para leer con un control remoto?. El tipo me decía: “si yo me preocupara tanto por la forma escribiría muy mal, porque ya el ejercicio que me exige escribir una buena frase es muy complicado.” Entonces no veo porqué en aras de ser un escritor contemporáneo uno tendría que reinventar la tipografía y la manera de hacer. Es un ejercicio interesante, pero si ya está pasando algo en la lectura porqué voy a tratar de mejorarlo simplemente en términos de diseño en vez de preocuparme por el juego encontrado en el contenido. Y me parece que en arte estamos muy preocupados por tratar de parecer contemporáneos en vez de concentrarnos en lo que cada uno tiene que decir, que realmente no es mucho. Uno de los textos que mandé a Esfera Pública de la exposición de Alberto Baraya, se llama “El arte de la repetición”, lo que me interesaba poner en juego es que un artista no tiene mucho que decir, casi siempre dice lo mismo. Pero lo que hace ese artista es aprender a repetirlo con variaciones, pequeñas variaciones, siempre sutiles.

M. Eso que mencionabas acerca de ponerse en juego implica también conocer las reglas. Lo que siempre he sentido en Lima es una carencia para percibir al arte como un sistema, como un conjunto de relaciones que atraviesan el marco o pedestal. Tomando una de tus comentarios en la charla yo tampoco encuentro problemático el ejercer desde diferentes frentes: desde la curaduría, la escritura crítica, la creación visual, es más me parece casi necesario porque de lo que se trata es poner en escena y en cuestión una serie de sentidos. Creo que poca gente comparte esta idea, al menos en mi ciudad, donde la actividad creativa está reducida a un compartimiento estanco sin posibilidad de contaminación alguno. Si yo realizo curaduría o crítica, siendo artista de formación, es porque tengo una necesidad de decir cosas y hay que buscar siempre las mejores maneras para decirlo, sino puedo salvarlas por un campo tengo que moverme por otras vías discursivas.

L. Sí, y eso libera las cosas de otra manera. Donde estoy trabajando como profesor tenemos un área con Jaime lregui y Mariangela Méndez. Es el área de proyectos y no hablamos tanto de lo que pasa dentro de las obras sino que hablamos de todo lo que las rodeo, lo que implica mostrarlas. Tenemos clases de curaduría, crítica, museografía y escritura sobre arte. Pero también hay un punto delicadísimo y es que siempre hay que darse cuenta que esa área de proyectos siempre debe estar al servicio de las obras.
Porque sino terminamos pensando que lo más importante es hacer la crítica al museo o al arte mismo y nos quedamos en un lugar endogámico.

Puede también que vengamos de una generación donde tuvimos unos profesores que fueron criados todavía con esa lógica del maestro que nos va a dar unos conocimientos muy clásicos sobre la forma, línea y perspectiva, que la historia del arte se tiene que dictar progresivamente, pero ahora pareciera que tenemos que cambiar esa ficción por otra: la del arte relacional. Entonces en vez de leer a Gombrich tenemos que leer a Hal Foster, a Rosalind Krauss, y a Benjamin como en un sanduche entre el uno y el otro. Y me parece que esa visión es errónea. Estamos cambiando simplemente una tiranía por otra y hay que tener mucho cuidado si estamos hablando de estudiantes porque a veces les estamos dando una capacidad que sobrepaso su experiencia. Eso es nefasto porque hace que uno piense más de lo que está en capacidad de hacer. A veces es mejor dejar que la gente se equivoque y después dar herramientas críticas un poco más fuertes.

M. No es la primera vez que visitas el Encuentro. Tendrás algún un balance de lo que has podido ver en las salas.

L. Creo que si un evento tiene 50 exposiciones y hay una buena, y uno tuvo la oportunidad de ver esa buena, ya se justifica. Lo que hizo Gabriel Sierra me interesa pero me parece que le faltan aún los contenidos, aunque eso dependía de las actividades que generaban los curadores y artistas y eso no lo veo. De pronto en un año, hay que darle tiempo y ver que pasa. Aparte de eso no he visto algo que me llame mucho la atención, pero es porque a veces los artistas estamos tan concentrados en lo que hacemos que no tenemos tiempo para ver lo que hacen los otros, y uno ve solo lo que se parece a lo que hace. Me gusta lo que mostró Jaime lregui, una colección de fragmentos de obras y objetos históricos robados por una señora. Jaime lleva mucho tiempo dándole vueltas a los asuntos de los museos y la circulación de la ciudad, y de pronto se encuentra con esta señora que hizo lo que él quería hacer. Y lo único que tiene que hacer es mostrarla a través de un letrerito y un pequeño diagrama. Me parece que a veces podemos hacer esa relación entre arte y vida pero de una manera discreta. Es mostrar como los artistas lo único que hacen es exagerar condiciones que ya se dan por fuera de los museos y por fuera de eso que llamamos ‘arte’. Los llamados del arte deben ser sutiles, solo los necesarios para mantener esa relación fructífera entre arte y vida o sino se terminan volviendo un formalismo sin gracia.

Juanacha la Revista, No. 0, Ediciones La Culpable, junio de 2007, páginas 22 a 25