"No debería actuar como si urbanista, como si antropólogo, tenía en mi cabeza tantos trabajos recientes que son micro estudios de campo, pseudo mediaciones o ironías de turismo de artista."*
Por Octavi Rofes
"Actuar", desde la práctica artística "como si antropólogo" ha sido, en la última década, uno de los elementos característicos de la definición de los ámbitos, los procedimientos y las estrategias de construcción de la imagen pública del mundo del arte. El papel de "antropólogo" puede añadirse a otros numerosos "como si" de artista que parecen evidenciar una recurrente forma de disconformidad del productor de arte con el estatus que se le asigna en el Occidente moderno. O, mejor dicho: los reiterados "como si" diluyen las fronteras de dicho estatus sustituyendo su definición por un juego de parecidos familiares en expansión: si el "artista" puede adoptar los rasgos, o los modos, del "poeta", del "reformador", del "ingeniero", del "medium", del "agitador", del "shaman" o del "P.R.", además del de "antropólogo", "urbanista" y muchos otros, es porque la categoria "artista" tiene entre sus especificidades la de gozar de una relativa laxitud en su regulación social que permite esta tendencia al desplazamiento y a producir un cierto efecto de ventriloquía profesional .
Arnd Schneider , analizando las implicaciones epistemológicas que plantean los trabajos de artistas contemporáneos que utilizan y recrean temas, objetos y métodos considerados propios del dominio de la antropología, destaca como, a pesar de las apropiaciones y de los intereses compartidos, existe una línea de demarcación clara entre ambas prácticas: "los artistas crean rituales, los antropólogos los observan". Aunque Schneider se refiera a la "invención de rituales" en relación a las performances artísticas, el concepto "ritual" puede aplicarse también a los formatos objetuales si consideramos que aquello que define la artisticidad del objeto no son sus características intrínsicas internas sino una serie de acciones intencionales y simbólicas, "rituales", que han dado lugar a su realización y recepción como obra de arte. La propuesta de división del trabajo de Schneider, a pesar de su utilidad para evidenciar los límites del "artista como si antropólogo", no explica porque entonces los rituales creados por los artistas no están entre los preferentemente estudiados por los antropólogos. De hecho, definir como "ritual", o "objeto ritual", una obra de arte contemporáneo produce una extrañeza semejante a la de utilizar la palabra "arte" para definir una máscara Baoulé , una pintura jyonthi de Uttar Pradesh , o una huerto trobriandés . En los tres casos estamos traduciendo desde lenguas y contextos culturales que no utilizan conceptos equivalentes a "arte" y, por tanto, podemos estar distorsionando las propiedades originales de estos objetos y generar malentendidos quizás análogos a los que se pueden producir al hablar de arte contemporáneo como "ritual".
La extrañeza, cuando se habla de "ritual" en relación a prácticas del arte contemporáneo occidental, no viene dada por la inexistencia "entre nosotros" de la palabra sino porque su uso, cuando se refiere a "nuestros rituales", se ha visto restringido a situaciones en las que se quiere destacar un formalismo en buena parte vacío ya de contenido y que se conserva como supervivencia, respeto a la tradición, o preservación del color local. Es en este sentido, o desde este sentimiento, que el historiador Pierre Nora habla de los monumentos como "rituales de una sociedad sin rituales". Para Nora, los monumentos, al igual que los museos, las bibliotecas o las fiestas conmemorativas, son las "ilusiones de eternidad" de aquellas sociedades que han substituido la memoria por la historia y donde, por tanto, la reconstrucción del pasado ha ocupado el lugar de la revitalización del presente eterno, sociedades donde las operaciones intelectuales, laicizantes y universalistas han irrumpido en los dominios de lo afectivo, lo sagrado y lo comunitario. En este proceso de desritualización, la memoria dejaría de ser natural y espontánea para pasar a ser gestionada desde evocaciones nostálgicas. De los desaparecidos entornos de memoria solo quedarían trazas y restos: lugares de memoria, "conchas sobre la orilla cuando se retira el mar de la memoria viva" .
A pesar de que el contraste entre "sociedades de memoria" y "sociedades de historia" sea, como ha señalado Vincent Crapanzano , simplista y inconsistente tanto desde el punto de vista histórico como etnográfico, su fuerza retórica reside en la descripción de un mundo paradójico donde las sociedades más proclives al cambio, más inclinadas al futuro, orientan su relación con el pasado desde "iniciativas de piedad, patéticas y glaciales", mientras que, al contrario, las sociedades tradicionales, los "colectivos de memoria" como serían, según Nora, las comunidades de campesinos, mantendrían una relación dinámica, plástica y directa con el suyo. La distinción de Nora parte de la mitificación de un pasado al que se atribuyen características inversas a las que definen el presente. Su oposición entre memoria y historia comparte filiación intelectual con otras oposiciones que hacen de la diferenciación entre arcaico/moderno una cuestión de esencia y no sólo de grado . Bajo este punto de vista, tampoco habría una identificación ontológica abusiva o errónea en la equiparación de los "objetos artísticos modernos" con los "objetos rituales tradicionales" y estudiar sus respectivos contextos sociales de producción, circulación y recepción sin partir del prejuicio que hace del ritual artístico un pseudoritual de compensación a la desaparición de los rituales "auténticos". De hecho, tanto al hablar de arte como al hablar de ritual damos por entendido que nos encontramos ante un hecho social con un grado elevado de formalización, orientado a la acción, y atractivo, o incluso fascinante, por su dificultad cognitiva .
La nostálgia por un mundo "entre nosotros" desaparecido cuya evocación es fuente de renovación y abre caminos a la innovación forma parte del patrimonio sentimental de la "Cultura Moderna". De esta nostalgía participan tanto buena parte de la práctica artística del "plain air etnográfico", como de la misma etnografía. El antropólogo y el artista quizás coinciden en las motivaciones profundas de su viaje, y incluso en la manera de gestionar su estancia pero, ¿qué traen al volver? De la misma manera que la atención del artista-plenairsta por los contrastes naturales no se espera un informe geológico o meteorológico, del interés del artista-antropólogo por los contrastes entre contextos culturales no se esperan "micro estudios de campo". ¿Qué es entonces Conquista básica te vuelvo a pedir que te definas? Considerarlo un objeto ritual, y considerar que la estancia en São Paulo de Javier Peñafiel es un elemento constituyente del mismo, permite actuar desde la antropología "como si" crítica de arte.
"No voy a recopilar imágenes de cuerpos o de arquitectura para el necrófilo archivo de la corporación-museo."
¿Supone el proceso de museificación una forma de muerte del objeto? Existen al menos dos causas abiertas por muertes atribuibles al museo. La primera sería la muerte por embalsamamiento de aquellos objetos que han sido víctimas de la sobreexposición de sus propiedades puramente perceptivas, una muerte motivada por la actitud estetizante que Jean-Marie Schaeffer ha denominado "mística perceptivo-formalista" . El afán por mostrar la esencia oculta del objeto, purificándolo de todo lo que pueda ensombrecer unas propiedades perceptivas que serían supernumerarias respecto a las que son propias de los objetos banales, hacen de él poco más que un cadáver bien conservado. Pero pocas veces el objeto llega vivo a manos de los embalsamadores, muchos padecen una muerte por desarraigo cuando, al pasar a formar parte de una colección, pierden las propiedades relacionales que ostentaban en su entorno original. De nada sirve una museificación cognitiva que situe al objeto en su contexto porque, como ha observado Barbara Kirschemblatt-Gimblett, el contexto que el museo puede ofrecer no será más que una construcción metafórica en la que el objeto nunca recuperará la relación metonímica que mantenía con el entorno del que formaba parte .
Los "rituales de muerte" que tienen lugar en el museo para garantizar la literalidad del objeto como "cosa", contrastan con otro tipos de rituales cuyo objetivo es el de dar vida al objeto y, así, atribuirle propiedades de "persona". David Freedberg , desde la historia del arte, y Alfred Gell , desde la antropología, han dado razones distintas para explicar la animación de los objetos sagrados que les otorga capacidad para actuar intencionalmente en respuesta a las intenciones de los devotos. Para Freedberg la activación que dota de eficacia religiosa a determinados objetos tiene un origen representacional: son imágenes unidas a las divinidades por el poder de la mimesis. La relación entre la imagen y la divinidad se establece por el parecido puesto en evidencia mediante el escrutinio visual. Este visualismo acerca, al situarlos en un mismo canal sensorial, la eficacia religiosa y el valor estético del objeto. Gell, en cambio, recuerda que es durante las ceremonias de consagración cuando se produce la transición en la que un mero artefacto pasa a ser un objeto animado. Estas ceremonias no alteran necesariamente las propiedades visibles del objeto pero a menudo hacen de este objeto el receptáculo de una substáncia vital que se aloja en una cavidad interior. Gell llama estrategias internalistas de animación a aquellas que hacen del objeto el albergue de un homunculus, o, mejor, de un conjunto de homunculi dado que la internalización suele constar de varias capas superpuestas que, por un lado, expanden los límites del cuerpo del ídolo (proyectándolo hacia el altar, las ofrendas, el santuario, los jardines y así sucesivamente, multiplicando niveles hasta llegar a los lugares de origen de los peregrinos) y, en sentido contrario, crean un centro esencial que no puede ser alcanzado: "Lo importante es la reduplicación de pieles, hacia afuera en dirección al macrocosmos y hacia dentro en dirección al microcosmos, y el hecho de que todas estas pieles son estructuralmente homólogas; no hay una "superfície" definitiva, ni hay un "interior" definitivo, sólo hay un incesante tránsito hacia fuera y hacia dentro, y es aquí, en este tráfico hacia y desde, donde el misterio de la animación se resuelve." .
Evitar la distinción entre objeto artístico y objeto ritual permite situar Conquista… en vecindad con los ídolos concéntricos estudiados por Gell: las vierges ouvrantes medievales con un abdomen articulado que custodia en su interior un crucifijo, el ídolo A’a de Ruruta, un dios fractal polinésico cubierto y relleno de protuberancias que son reproducciones a escala reducida de su propio cuerpo, o la imagen del dios mono indio Hanuman que muestra a Rama y a Sita en el interior de su pecho abierto. Conquista… es, al igual que ellos, un contenedor concéntrico: un sobre cerrado guarda tres desplegables que forman un tríptico, en la parte izquierda del tríptico se reproduce la imagen de una urna, en la parte derecha una bolsa de aspiradora, y en la central, sobre la que se doblarían las alas laterales de un tríptico articulado, una síntesis por inclusión: la bolsa de aspiradora dentro de la urna. En el dorso tres fotografías de frases escritas en el interior de cajas hacen de puente entre las imágenes de contenedores y un texto. que, detrás de un nuevo pliegue, recorre cada una de las hojas que forman las tres partes. La manipulación, física y conceptual, del tríptico incita a una "búsqueda del homunculus" que la lectura del texto no resuelve. A través de fragmentos de conversaciones, declaraciones programáticas, y micro-relatos de momentos cotidianos (la pérdida de unas llaves dentro de un coche, un atasco, un apagón, o la caída de un Pao de Queijo dentro de un café), la ciudad se percibe, o se abduce , como una sucesión de embalajes regida, como Conquista…, por lógicas de inclusión y exclusión. Ni la manipulación del objeto ni la lectura del texto permiten "profundizar" linealmente hasta alcanzar un centro esencial, no hay claves ni puntos de vista privilegiados que faciliten un sentido estable de lectura. Conquista… no sólo evita la "recopilación de imágenes" sino que adquiere eficacia ritual al incorporar esta ausencia como el vacío interior que hace de la publicación que tenemos en las manos un objeto animado.
"Un artista imita la voz de cualquiera"
A diferencia de los rituales tradicionales, Conquista… no se dirige a una audiencia concreta que comparte un lugar y un momento en una acción común. La recepción de Conquista…, al igual que buena parte del arte contemporáneo, moviliza a un tipo diferente de público que Michael Warner define como "un espacio de discurso organizado por el discurso mismo" . Se trata de un público "imaginario" formado por estraños que no constituían previamente un grupo social y a los que la obra de dirige a la vez de manera personal y impersonal. Marc Augé ha identificado como propio del "dispositivo ritual expandido" el uso de un tono de intimidad para dirigirse a un destinatario colectivo y desconocido en lo que Michael Herzfeld ha llamado poéticas sociales de la intimidad cultural. Es fácil ver en el conjunto de la obra de Javier Peñafiel una ritualización en la que el público, como entidad virtual de desconocidos solitarios, se enfrenta a la imposibilidad de su constitución institucional como asociación voluntaria. El público, en Ausencia pública, ha sido convocado ante un auditorio vacío, desalojado para su presencia y donde tiene lugar la dramatización de su propia invisibilidad como grupo. En Inicio es el ideal comunitarista de la participación en la experiencia colectiva de la peregrinación que se ve frustrado por un artefacto de escala y función individualizante: un espejo y un columpio inmóvil, con espacio limitado para alojar un único cuerpo, paralizan y atomizan el fluir colectivo del camino. En Conquista… el público no encuentra una visión autorizada que esencialize la alteridad de São Paulo haciendo de ella un objeto de conocimiento, sino un autor que se disuelve y desaparece entre múltiples voces en un juego de inclusiones y exclusiones análogo, por un lado, a las dinámicas sociales de la ciudad y, por otro, a las formas de constitución del público a través de la obra de arte.
Portal e-migre, www.e-migre.org , sin fecha