Ficciones artificiales

Por jaime cerón
A mediados de la última década del siglo XX, comenzó a circular dentro del campo artístico colombiano el trabajo de Alberto Baraya. Sus primeras imágenes dejaron entrever los intereses que conducirían su obra hacia una formulación consistente en los años subsiguientes: los componentes de ficción que subyacen a la idea de veracidad.

El autorretrato fue una de las primeras formas de representación sobre las cuales él indagó, en donde examinó la simbolización adquirida por la postura y gestualidad del cuerpo -particularmente del rostro- así como por su indumentaria y accesorios. En algunas de sus obras tempranas el referente que se apropió insistentemente y sobre el cual proyectó diversas traducciones culturales fue el autorretrato de Jan van Eyck. De este ejercicio surgieron varios proyectos artísticos que confrontaron los conceptos de subjetividad e identidad cultural y llegaron a complejizar la noción de representación. El autorretrato, como género artístico, trae consigo el análisis y fijación de una extraña experiencia subjetiva, surgida durante la temprana infancia, que es la confusión entre identidad e identificación que produce la función del “Yo” en todos los sujetos.

La identidad, nos ha dicho Jacques Lacan, se entendería como una autodefinición mientras que la identificación significaría una definición a través de algo más, es decir, una explicación de lo propio desde lo ajeno. Se ha vuelto clásica la teoría del estadio del espejo de Lacan que aborda la experiencia imaginaria de todo sujeto durante su primer año y medio de edad, que se ejemplifica por las reacciones ante su propio reflejo en un espejo. Durante la primera infancia los seres humanos no experimentamos una clara separación del mundo que nos rodea, lo que lleva a los psicoanalistas a decir que poseemos un sentido global e indiferenciado de nosotros mismos. La imagen del cuerpo de los semejantes será el canal de comprensión de los límites formales del cuerpo, al punto que la comprensión inicial de un niño o niña de su propio reflejo en el espejo es que se trata del cuerpo de un semejante. Solo con la ayuda del lenguaje verbal los sujetos estaremos en capacidad de asimilar que ese “otro” en el espejo es la imagen de nuestro yo, al punto que aprehendemos desde afuera lo que sería emblemático de nuestro interior. Esta situación es la que produce la imposibilidad de la identidad y la suplanta con identificación, ya que la autodefinición es imposible en la medida en que requiere de categorías y nociones generados por alguien más volviéndose una paradoja.

Los autorretratos implican un ejercicio de aproximación a un doble o un otro que suele ser la imagen del artista ante un espejo, que dramatiza esta construcción paradójica de la identidad y que constituye un canal significativo de circulación de la subjetividad que de nuevo se articula por la identificación entre espectador, artista y objeto de representación. Cuando Baraya realizo su autorretrato a partir de Jan Van Eyck, abrió una vía directa de cuestionamiento de la identidad cultural que se instrumentalizó a través de la traducción cultural que involucra un acto de apropiación, seguido de una estrategia de contextualización y continuado por un señalamiento crítico. Una pintura de su rostro elaborada según los parametros formales y conceptuales del autorretrato de Van Eyck, fotografiada y sobreimpuesta a su propia imagen fotográfica de manera serial, fue el inicio de una cadena de diseminaciones y degradaciones de la carga simbólica que se asocia a la subjetividad como fundamento de la identidad cultural y que fueron reubicando el papel otorgado por su trabajo a la dimensión cultural de las prácticas artísticas.

Diversos proyectos emergieron como efectos posteriores de esta actitud, que compartirían como denominador común un riguroso ejercicio de ubicación de estas traslaciones dentro de un contexto de interpretación que sustentara las propias representaciones surgidas de ellas. Es así como llevó consigo en muchos de sus viajes, una tela en donde estaba pintado su autorretrato, que situó en diferentes tipos de lugares para realizar un registro fotográfico. Estas operaciones no solo localizaban problemáticamente las categorías atadas a la subjetividad -emblemática de la pintura durante el último siglo- sino que implicaban un cuestionamiento más radical al rol convencional del arte, que parece tener como núcleo la pintura. El sentido de la pintura opera a través de códigos culturales o categorías simbólicas, similares al lenguaje verbal, que llevan a que su función radique en fijar o establecer principios de identificación.

El desplazamiento del sentido y función de la pintura, en el trabajo de Baraya no solo se puede entender literalmente, por su continua movilidad fuera de espacios institucionales o convencionales, sino que se debe relacionar más bien con la traslación hacia la imagen fotográfica o la dimensión objetual de su trabajo, que amplían las formas de establecer identificaciones, dado que no exponen directamente los códigos culturales que las sustentan. Como lo han dicho Roland Barthes o Rosalind Krauss, la fotografía no parece poseer un código de interpretación lo que la acerca notablemente a la categoría de objeto, frente al cual nos ocurre algo parecido. Las prácticas artísticas que se sustentan en imágenes fotográficas o en objetos, se resisten a la fijeza de sentido, propia del lenguaje, y promueven una mayor libertad del espectador a la hora de determinar los principios de identificación que constituirán “aquello” que la obra representa. En este tipo de obras el espectador participa activamente en la construcción del sentido, porque las imágenes no parecen dar todas las pautas de interpretación, generando una especie de vacío que dispara el deseo de saber.

Este tipo de experiencias conectaron paulatinamente el trabajo de Alberto Baraya con el campo general de la ficción. Si había construido inicialmente un “Yo” individual ficticio, mas reflectivo que poroso, más público que privado, si de interpretar se tratara, en el cambio de siglo, examinó más abiertamente las construcciones que subyacen al “Yo” cultural, colectivo o público como tal y que se identifica plenamente con un condición social o política.

Al respecto uno de sus proyectos mas complejos y emblemáticos ha sido su Herbario de Plantas Artificiales. El referente más directo que se puede citar al respecto es la famosa Expedición Botánica, emprendida hace mas de dos siglos por el imperio español en nuestro territorio. Al transferir los métodos y principios científicos, desde el campo natural al cultural, esta revelando una base de ficción en la naturaleza y está sugiriendo una nueva traducción cultural, igualmente apropiativa, recontextualizadora y crítica como en sus obras anteriores.

La recolección de información ha constituido el núcleo de este proyecto, originado a través de varias preocupaciones simultáneas, que tienen en común el cuestionamiento a la naturalización de los saberes y conductas producidos por los discursos positivistas. Las ciencias naturales han sido responsables de generar representaciones acerca de la naturaleza que ocultan su artificialidad aparentando desnudar aspectos esenciales o verdaderos de ella. La operatividad de estas representaciones se sustenta en la aplicación de herramientas metodológicas, cuyas implicaciones históricas o políticas son hábilmente aisladas de los resultados que producen. Por esto la taxonomía o la genealogía parecen transparentes e inofensivos sistemas de conocimiento del mundo, aunque hayan fundamentado gran parte de los ataques intolerantes y racistas en la historia moderna de la humanidad.

El saber científico silencia la contingencia, localidad y parcialidad de sus alcances y encubre la artificialidad o el carácter de ficción de sus enunciados, al punto que no solemos pensar en él en términos de una representación cultural. El Herbario de plantas artificiales realiza una parodia del saber científico al emular sus procedimientos y metodologías resaltando los aspectos que las ciencias naturales ocultan de su propio actuar. Adicionalmente, visibiliza un conjunto de concepciones y creencias culturales que ubican el universo natural en una escala de valores sociales que se vuelven evidentes dentro del contexto estético. Las relaciones de oferta y demanda de productos vegetales realizados artificialmente, gravita en torno a la decoración de interiores que requiere de tales emblemas naturales y revela un trasfondo socioeconómico mucho más complejo. Baraya ha realizado un exhaustivo y minucioso registro de las tipologías que caracterizan su ubicación final, generando una suerte de clasificación de los habitats (en este caso culturales) en donde “viven” estas especies.

Este proyecto ha asumido diferentes estrategias de circulación que han hecho parte de innumerables certámenes entre las cuales vale la pena destacar su participación en la muestra Ciencia, Arte y Naturaleza realizada en el Jardín Botánico de Bogotá hace tres años. En esta exhibición Baraya intervino sutilmente dos espacios del Jardín: su cafetería y sus invernaderos. En la cafetería, decorada habitualmente con algunas láminas de la expedición Botánica, él realizó el reemplazo de unas cuantas por obras suyas que ubicó dentro de los mismos marcos ornamentales, generando una efectiva mimetización con las “originales”, manteniéndose casi invisible para muchos visitantes. En los invernaderos instaló un gran número de imágenes fotográficas, en los tallos y troncos de las plantas, a manera de etiquetas, que parecían patrones de clasificación. Lo que esas imágenes sugerían era un vínculo de parentesco entre las diversas especies vegetales, preservadas en los diferentes climas ofrecidos por dichos invernaderos, y diversos registros de plantas artificiales que habían sido recolectados en diferentes lugares.

Recientemente presentó la muestra Mimosas, surgida en circunstancias muy cercanas a las anteriormente descritas, que resaltó las evocaciones que suscitan las flores frente a la corporeidad femenina, o ante su sexualidad. En el presente año realizará dentro del Premio Luis Caballero su proyecto Expedición Bogotá, que consistirá en un invernadero de plantas artificiales.