Viaje sin mapa

 

“Yo siento que mi obligación moral como artista negro es tratar de documentar gráficamente lo que siento socialmente.”
David Hammons
Artista afro norteamericano.

 

Por Raúl Cristancho Álvarez
Profesor, Universidad Nacional
En 1994 la Sección de Artes Plásticas de la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República en Bogotá me pidió realizar una convocatoria dirigida a artistas afrodescendientes colombianos para realizar una pintura mural en su sede de Quibdó. La imposibilidad de encontrar artistas de dicha condición, constató mi sospecha: la ausencia de artistas afrocolombianos en el contexto del arte contemporáneo colombiano, y en consecuencia la no existencia de representación plástica de dicho grupo étnico nacional. Sentimiento de ausencia que pude corroborar durante las exposiciones de Imagen regional que durante tres ediciones he llevado a cabo con la misma institución en un lapso de diez años. Como curador esperé en vano la aparición de artistas que trabajaran en la definición visual de ese vasto territorio cultural: quedaba constatado así un faltante dentro de la geografía visual del país.

 

Pero las cosas han ido cambiando, las circunstancias son favorables. En el contexto del arte contemporáneo, ante el fraccionamiento del paisaje cultural posmoderno, la reclamación y definición de aquellos territorios culturales no definidos, están hoy en el orden del día. Al igual que la consideración del “otro” en términos igualitarios como parte integral de la noción de coexistencia en el mundo que aspira a derribar las antiguas jerarquías coloniales, lo cual forma parte del espectro del pensamiento contemporáneo. En consecuencia, queda de manifiesto la coexistencia de una multiplicidad de culturas que en un comienzo propenden por la definición de sus especificidades étnicas, políticas y sociales. De esta manera se abre un amplio campo de acción para la definición y problematización de las así llamadas minorías, que no tenían visibilidad en los discursos estéticos hegemónicos.

 

En realidad lo que emerge con mayor urgencia es la noción de identidad. Entendida ésta como un proceso arduo e intrincado de autodefinición e hibridación, para entroncar en las dinámicas cambiantes de la vida contemporánea. Pero para el caso, por tratarse de un grupo étnico y cultural específico como el afrocolombiano, cuya imagen plástica es prácticamente inexistente, es apenas natural que se planteen los problemas identitarios como prioridad. Problemas que derivan necesariamente hacia el terreno de lo histórico y político. Simon N. Jami al hablar de la identidad africana dice: “es imposible separar la construcción de la africanidad de su contexto histórico. Es imposible para los africanos pensar de otra manera sino en relación con otros -en este caso los colonizadores” . En Colombia la mayoría de los recientes estudios culturales coinciden en destacar el interés por redefinir las nociones de identidad de las comunidades negras en un sentido amplio donde lo cultural está íntimamente ligado a las reclamaciones de reivindicación política y social.

 

A partir de la Constitución de 1991, y más específicamente con la ley 70 de 1993 de minorías, es posible pensar el ser afrocolombiano en un sentido integral y de manera dinámica según la necesidad de ir redefiniendo su identidad y su imaginario. “Todos cuestionan el lugar que la memoria colectiva asignó a los afrocolombianos, sea en el nivel nacional o entre la misma población negra, y aspiran a construir nuevas relaciones, más igualitarias, respetuosas e influyentes en la Nación pluriétnica y multicultural” . Movimientos recientes que desde diversas disciplinas humanistas y del activismo cultural buscan situarse frente a las circunstancias de multiculturalidad de la cual estamos haciendo conciencia en la vida nacional. Tarea enorme para el artista afrodescendiente que tiene que asumir la definición de su identidad y a través de ella encontrar un lugar en la historia y en el espacio cultural en el país y en el mundo.

 

La invisibilidad de lo negro

 

El aporte de los grupos afrocolombianos a la cultura nacional está bien establecido en aquellas manifestaciones que se relacionan con el folclore en sus diversas formas: música, danza, tradiciones orales, artesanías, otras. Cabe preguntarse entonces ¿que ha pasado con la representación plástica? Las formas de expresión arriba mencionadas han sido fundamentales para la articulación de los componentes afro en la cultura nacional. Podemos considerar que mientras las expresiones de la cultura popular de base afrocolombiana están incluidas dentro de los imaginarios nacionales, las de las artes plásticas permanecen excluidas. El porqué de dicha omisión tiene sus causas. La primera es de orden histórico enraizada en el racismo, la exclusión social, política y económica; lo cual ha generado la aparente indiferencia hacia la producción y aceptación de la imagen del “negro”. Una imagen no deseada que sólo se acepta si se representa (a menudo por artistas “blancos”) como motivo distante o exótico. De hecho dicha indiferencia es también del mercado, de la no existencia de consumidores aún dentro de las mismas comunidades “negras” . Con una saga histórica en contra , sin respaldo de una comunidad y sin mercado, se hace muy difícil construir un proyecto de vida como artista plástico.

 

La otra causa tiene que ver con la educación. Históricamente la escasa escolaridad en las escuelas de Artes Plásticas a nivel universitario ha sido notoria. Es reconocido que la educación superior, a la cual han tenido acceso los jóvenes afrodescendientes en Colombia, ha estado dirigida en prioridad hacia las profesiones tradicionales:

 

 “ Ante la negación del acceso a la educación escolarizada y, por lo tanto, al terreno de las artes y las ciencias de corte occidental, los descendientes de los africanos sólo pudieron cultivar las artes expresivas y las manifestaciones culturales materiales e inmateriales a partir de la creatividad local. Ante la puerta cerrada de la cultura académica, la población negra ha tenido que expresarse creando y recreando una compleja cultura popular de múltiples expresiones. La música, el canto, la danza, integrados en un complejo festivo de intensa participación colectiva… .

 

En años recientes la presencia de estudiantes afrodescendientes en las escuelas de arte en el ámbito universitario en pregrado y posgrado se ha incrementado. Se puede pensar que la mayor presencia de las negritudes en los centros urbanos nos habla de una nueva diáspora que está cambiando el panorama étnico y cultural del país, lo que sin duda tiene que reflejarse en un mayor acceso a la escolaridad y la cultura académica. Aunque aún insuficiente, este incremento está asegurando una mayor profesionalización del artista y un acercamiento más directo a los problemas que con relación a las teorías de la “otredad”, y a los discursos de definición de “identidades” que en el orden simbólico han penetrado las esferas de la creación plástica de hoy en todo el mundo. Pero Colombia no es territorio fácil, la aproximación al arte desde un punto de vista étnico es inédito en el país y el ámbito de difusión, circulación y consumo de las artes visuales han sido controlados por grupos hegemónicos.

 

Es claro que en el arte colombiano, así como en muchos países latinoamericanos –con excepción de México, Cuba y Brasil–, se presenta una cierta insensibilidad hacia los problemas de raza y hacia los componentes étnicos y socioculturales que derivan de ello. Aspectos que han sido considerados de manera aproximada o aleatoria dentro de contextos regionales. El Caribe colombiano, por ejemplo, ha sido objeto de numerosas aproximaciones como región cultural, donde la contribución afrocolombiana hace parte de un todo, se toma como un hecho garantizado que conforma un consabido mestizaje cultural, pero nunca como un objeto de investigación en sí mismo. La invisibilidad de lo “negro” en otras regiones donde el componente afro a todo nivel es evidente se hace palpable especialmente en la región del Pacífico. No obstante, en la región del Valle del Cauca, del Chocó y la costa Atlántica existen grupos de investigación de cultura afro donde el componente plástico se está manifestando a través de artistas jóvenes recién egresados de las universidades locales.

 

Un viaje sin mapa

 

Viaje sin mapa es el título de un libro del escritor inglés Graham Greene, en él el autor describe las experiencias de viaje por algunas colonias británicas en África. La figura del viaje sin guía se convierte en metáfora del presente proyecto que no se enfrenta a lo desconocido sino al encuentro con lo posible, en la demarcación de un territorio que sabemos que está aquí, pero cuyas coordenadas físicas o imaginadas están aún por determinar. Es un viaje del pensamiento que ubica, designa, señala y establece los puntos sensibles del imaginario de un conglomerado humano específico dentro de la cartografía cultural del país.

 

Ante la gran dificultad de definir la noción de lo afrocolombiano (algunos autores llegan a cuestionar la real conexión con África), la exposición se sitúa desde el arte para formular una pregunta; consideramos necesario abrir el interrogante para la configuración posible de la imagen plástica a todas luces pertinente. No se trabaja de antemano sobre certezas o presupuestos, se autocuestiona y así abre espacio para la discusión desde el lugar propio del arte hacia los ámbitos de reflexión más allá de lo estético. Dada la complejidad de identificación de lo afrocolombiano, según las diferencias de orígenes y diversos desarrollos regionales, no se pretende crear una visión unívoca frente a la diversidad de los sistemas de pensamiento de una etnia atravesada por toda suerte de entrecruzamientos y mestizajes. Tampoco se trata de la proclamación de un fundamentalismo de lo “negro” en Colombia que sólo reconoce la “pureza de sangre africana”, sino a la valoración positiva de la diferencia que desde la plástica se enriquece y problematiza.

 

De esta manera, la exposición no se centra exclusivamente sobre la condición étnica insular de los artistas afrocolombianos. Se hace énfasis en las problemáticas que desde el arte aluden a la representación de lo “negro” en su complejidad histórica, política y social. Así se justifica la presencia de artistas “blancos” que en sus obras se han comprometido abiertamente con diversos aspectos de la vida de dicho grupo étnico. Los artistas afrodescendientes representados demuestran un interés específico en cuestionar su propia identidad delineando posiciones de reflexión y autodefinición. Designan una condición, grafican un sentir con la cual erigen una imagen en contra de la exclusión y el olvido. Son artistas que miran más allá del estado esencialista del ser africano. Ya no se trata de idealizar un primitivismo ideal, ni de sobrevalorar atavismos que ligan estas memorias con fuerzas primigenias del ser. Son artistas que dialogan con los paradigmas del arte contemporáneo, desde donde se empeñan en la construcción de sentido que les permita hacerse visibles con un peso específico dentro del ideario visual del país.

 

El derrotero planteado se va configurando en varios frentes. Ante todo está el referente histórico, que desde la plástica se centra necesariamente en la representación del “negro” desde los tiempos de la colonia y la esclavitud y sus secuelas y vestigios en el presente. Perspectiva histórica que opta José Alejandro Restrepo al indagar sobre la persistencia del racismo desde la colonia hasta nuestros días. En su video-performance Teoría del Color, Restrepo duda de los discursos pluriétnicos de hoy, bajo los cuales subyace una realidad en la que predominan hegemonías culturales y raciales desde siempre. Perspectiva histórica de la cual parten algunos artistas para derivar en el presente en la cuestión de identidad. Liliana Angulo parte de la significación histórica del concepto de lo “negro” como expresión que no sólo designa un color sino que se convierte en un eufemismo que infiere las circunstancias de explotación y dominación. Angulo se autorretrata parodiando diferentes roles sociales de la mujer negra para indagar en su propia identidad.

 

El trasfondo social sostiene este tipo de concepciones. Si hoy reflexionamos acerca de la relación con el “otro”, entonces ese “otro” negro se interroga así mismo en el ámbito de las relaciones humanas, en la definición de los roles sociales y los intercambios interraciales. Como en la serie de fotografías basada en la tira cómica “la Negra Nieves”, allí Liliana Angulo enfatiza la noción del cuerpo negro pintado de negro sobre ambientes deliberadamente blancos. Instancia similar opta Lorena Zúñiga, quien en la acción simbólica Blanco Siniestro utiliza su cuerpo para registrar sobre un fondo “blanco” textos que nos interrogan acerca de los prejuicios raciales de percepción del “negro”:
¿Me temes?, ¿te doy asco?, ¿te avergüenzo?…

 

En su búsqueda de identidad, el artista plástico está en capacidad de socavar los tabúes, los clichés, los prejuicios y la estigmatización social. Operación que realiza Fabio Melecio al retratar jóvenes negros marginales y confrontarlos directamente de manera presencial, en vivo, con el espectador. El malo, el feo, son categorías peyorativas que Melecio escenifica y que el observador asume por el lenguaje superficial de las apariencias. El no deseado se torna en deseo y búsqueda de patrones de identificación social en las pinturas de Fernando Castillejo. El hombre de “pelo malo”, el de “bemba colorá” se convierte en el atleta de éxito, la imagen ideal tipológica del hombre negro de hoy. Se advierte así un anhelo de pertenencia que combina formas y comportamientos propios y ajenos, el deseo de pertenecer a paradigmas globales (el músico, el actor y el deportista famosos) y su incidencia en las realidades locales. Héroes locales que fotografía Fernando Mercado: músicos de “champeta” y bailadores populares que testimonian la presencia del pueblo negro en la vida urbana del Caribe colombiano.

 

La cultura afroamericana está usualmente asociada a la fiesta popular. Durante muchos años Flor María Bouhot ha investigado las expresiones del carnaval. Sus pinturas registran la exuberancia de los atuendos, disfraces, objetos rituales y adornos; su iconografía y su simbología. La música, el jolgorio, el ruido, la danza, se transforman en ese ritual colectivo que la artista entiende en su dimensión festiva y social como punto de fusión de etnias y culturas, concretamente en el Carnaval de Barranquilla.

 

Si en las anteriores artistas se develan preocupaciones donde el trasfondo es social e histórico, en la obra de Edelmira Massa y Javier Mojica se advierte la necesidad de conectar con esa realidad intangible, espiritual. Aquella que corresponde al legado religioso, ese vasto mundo de la heredad africana. Edelmira Massa realiza pinturas con un franco espíritu animista. Son representaciones personales de deidades del Panteón africano: Yemayá, deidad marina; Changó, poderoso guerrero, bajo cuyas apariencias subyace el sincretismo cultural y religioso. En Propuesta de San Lázaro, Mojica utiliza su propio cuerpo para construir metáforas visuales que evocan memorias ancestrales. El grito, la voz, el eco, resuenan en sus autorretratos cargados de elementos rituales, con lo cual conecta esas fuerzas atávicas vivas hechas visibles en la realidad de su propia persona. Estos artistas están invocando sus dioses, recurren a memorias lejanas para explicar la viva realidad del mundo espiritual afroamericano. Heredad que Gabriel Acuña incorpora en la reelaboración de un instrumento musical de origen africano: la marímbula. En la serie de objetos Caja Negra Acuña transforma el instrumento con siluetas de mapas de África y América y su propio rostro. El resultado es un objeto sincrético, emblema de identidad y memoria ancestral.

 

En el siguiente grupo me refiero a obras que tienen que ver con la geografía, el territorio, el paisaje. Algunos de ellos se localizan puntualmente en aquellos lugares donde tuvieron lugar los asentamientos de negros e indios, y los cuales tanto ayer como hoy se constituyen en territorios de intereses económicos generadores de violencia y desplazamientos. El río Atrato sirve como referente geográfico a la obra Río de Martha Posso. Con su cámara la artista realizó un recorrido deteniéndose en lugares ribereños donde han sucedido hechos de violencia. Posso observa el río como un fluido de vida y muerte, una ruta del desalojo y el desplazamiento, sin embargo los personajes y lugares que capta surgen cargados de una inusitada y conmovedora poética visual. Visualidad que se convierte en testimonio en los documentales realizados en el Urabá antioqueño y el alto Chocó por Marta Rodríguez y Fernando Restrepo. En Nunca Más y Una casa se cae sola, se valen de su larga experiencia como documentalistas. Martha Rodríguez y su equipo se adentran en los meandros de un paisaje natural y humano para develar la tragedia de las víctimas del conflicto armado que allí impera. Estas películas se constituyen en testimonios fehacientes del drama de la violencia y el desplazamiento que actualmente viven las negritudes en Colombia.

 

Territorio e identidad es usualmente pensado como una dualidad insoluble. La relación histórica de las negritudes con los lugares específicos de sus asentamientos es profunda. Como tal, el paisaje adquiere una significación fundamental en la imaginación del artista. En sus instalaciones, Estrella Murillo y Angélica Perea le otorgan un sentido poético personal y reflexivo. Murillo parte de memorias personales al evocar el vasto espacio del litoral Pacífico. En Paisaje 1 utiliza el balcón como elemento arquitectónico desde el cual proyecta su mirada sobre el océano, representado por un poema de Neruda dedicado al Pacífico, escrito sobre el piso con letras de sal. Aquí los materiales utilizados y la construcción paisajística son significativos. Al igual que en la obra de Angélica Perea, en la que reflexiona sobre los lavaderos de río como lugar de encuentro y socialización de las lavanderas chocoanas –donde todo se comunica y se comenta–, construyendo un espacio rítmicamente intervenido por pilares de madera, ropas colgadas y acumulados de jabón.

 

Los lugares donde se desarrolla hoy la vida con presencia de las negritudes sucede en diversos emplazamientos: en la ciudad, en el barrio, en el campo, en la hacienda, en el palenque; y aún en el exilio. José Horacio Martínez registra la presencia cotidiana de la “gente de color” en el contexto urbano de Cali. Primero los fotografía, después los pinta; los aísla, les otorga un carácter individual, acentúa con dignidad su presencia en nuestra cotidianidad. Aníbal Moreno desde su condición de inmigrante, recorre diversos países registrando en sus pinturas aspectos de la identificación visual africana en la periferia europea. Su obra la asume como una forma de resistencia cultural en el exilio. Fernando Mercado se adentra en los palenques de la costa Atlántica y nos registra fotográficamente los lugares donde transcurre la vida del campesino afrodescendiente. El baño en el río, la hacienda ganadera, la capilla, etc. Cristo Hoyos va más allá en cuanto aproximación a un territorio. En su trabajo de investigación Tambucos, ceretas y cafongos actúa como un artista historiador registrando objetos campesinos de uso cotidiano y fabricación artesanal; en dicho trabajo se manifiestan las mutuas influencias de los grupos afro e indígenas. Su proyecto se localiza en el palenque de Uré en Córdoba, donde destaca utensilios, empaques, recipientes y tejidos con la mirada estética del artista y la actitud del etnógrafo.

 

De esta manera queda trazada la ruta que designa este viaje imaginado. Las obras aquí presentadas constituyen puntos de referencia que demarcan, de manera inicial, un territorio que necesariamente tiene que transformarse en el tiempo. Son propuestas que tienen validez en sí mismas frente a los hitos del arte contemporáneo. Son obras asertivas y proponentes formuladas no desde posiciones marginales o de resistencia, sino desde la certeza que da estar trashumando por un terreno firme. Hemos golpeado una puerta. La puerta se abre.

 

 

 

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